Arte | Entre la palabra y la "cosa": Joseph Kosuth y las tensiones del arte conceptual

Joseph Kosuth es una figura central en la configuración del arte conceptual de la segunda mitad del siglo XX. A través de una exploración de los fundamentos teóricos del conceptualismo se analiza la relevancia histórica y filosófica de Kosuth como teórico-practicante e impulsor de una redefinición radical del estatuto de la obra de arte. Su texto El arte después de la filosofía (Art after Philosophy, 1969) y obras como la serie Uno y Tres (One and Three) transformaron profundamente la relación entre lenguaje, objeto y significado, proponiendo que la obra debe examinar sus propias condiciones de posibilidad.

Kosuth nació en 1945 y se formó en un contexto de cambio. La posguerra había impulsado transformaciones radicales en la cultura visual estadounidense, desde el expresionismo abstracto hasta el expansionismo institucional del MoMA. La década de 1960 marcó un giro intelectual: los artistas comenzaron a interesarse por la semiótica, la lógica, la lingüística, la filosofía del lenguaje y la crítica institucional. Kosuth se muda a Nueva York en plena eclosión del arte minimal, momento en el cual la preocupación por la neutralidad formal y la economía visual se vuelve central. Sin embargo, él decide avanzar más allá: no es suficiente reducir la forma; es necesario reducir el arte a sus condiciones conceptuales. 

El arte después de la filosofía funciona como un manifiesto: propone que la función del arte no es producir objetos, sino indagar en el concepto de arte. Sus obras textuales y definicionales se expanden al mismo tiempo que sus reflexiones teóricas circulan por revistas, catálogos y mesas de discusión. No es artista que escribe, sino uno que produce arte mediante escritura. Con el paso del tiempo, Kosuth realiza proyectos site-specific, instalaciones textuales monumentales, neones, diagramas, obras basadas en archivos y ejercicios de traducción filosófica. Su obra se exhibe en instituciones como la Tate Modern, el Centre Pompidou y el MoMA, consolidándolo como una figura histórica, aunque no exenta de controversias. 

El contexto artístico que rodea el surgimiento de Joseph Kosuth es más amplio y complejo de lo que una simple genealogía estilística puede mostrar. Se trata de un ecosistema formado por ciudades que se convirtieron en polos intelectuales, galerías que transformaron el sistema artístico y movimientos que coexistieron, chocaron y dialogaron en una década crucial. 

El conceptualismo como pregunta radical. Inserción esencial de Kosuth

El surgimiento del conceptualismo en la década de 1960 no fue un accidente, sino la culminación de un conjunto de tensiones acumuladas en el modernismo. A medida que los lenguajes formales agotaban su capacidad de innovación y la crítica artística adquiría una creciente sofisticación filosófica, una pregunta comenzó a desplazar a todas las demás: ¿qué es una obra de arte? Mientras que el modernismo había discutido sobre estilos, materiales y formas expresivas, el conceptualismo trasladó la conversación al terreno del pensamiento, el lenguaje y las condiciones mismas que permiten nombrar algo como arte.

El conceptualismo es, en esencia, un movimiento que desplaza la prioridad de la percepción hacia la proposición. No se trata de obras que buscan representar el mundo ni de objetos destinados a la apreciación estética tradicional; se trata de enunciados, instrucciones, definiciones y dispositivos que exploran el modo en que el significado se constituye. Incluso dentro de su heterogeneidad, el conceptualismo comparte principios fundamentales: la primacía de la idea sobre la ejecución manual, la utilización del lenguaje como material. Esta tendencia o movimiento ha sido definido de formas diversas y complementarias por los principales teóricos y protagonistas del movimiento, lo que revela su carácter plural y su impacto transformador. 

Para Lucy Lippard, fue ante todo la "desmaterialización del objeto artístico" en favor de la idea; para Sol LeWitt, "la idea se convierte en una máquina que produce arte"; Peter Osborne lo entiende como "la transformación ontológica del arte en discurso"; Benjamin Buchloh lo define como el momento en que el arte "expone la administración institucional del significado"; Tony Godfrey afirma que el arte conceptual es aquel en el que "el concepto es más importante que la materialidad"; Alberro y Stimson lo ven como un giro que "reconfiguró las relaciones entre arte, economía y archivo"; mientras que Luis Camnitzer señala que, especialmente en América Latina, el conceptualismo es "un arte de pensar en el que la política de la información se vuelve protagonista". 

Durante los años sesenta, el agotamiento del formalismo modernista y la reducción del objeto promovida por el minimalismo generaron el terreno para un giro decisivo: la desmaterialización del arte. Artistas como Sol LeWitt, Lawrence Weiner y el colectivo Art & Language proponen que la idea puede sustituir al objeto. Duchamp, con el ready-made, anticipa este desplazamiento al mostrar que la operación intelectual puede constituir una obra.

Contexto artístico

Durante los años sesenta, Nueva York se consolidó como la capital artística global. Tras el declive europeo por la posguerra, la ciudad absorbió a artistas, críticos, marchantes y teóricos que encontrarían en sus barrios —especialmente SoHo y Tribeca— un espacio fértil para la experimentación. Galerías como Leo Castelli, Paula Cooper, Sonnabend, Dwan Gallery y Bykert Gallery se convirtieron en epicentros para la difusión de prácticas minimalistas, conceptuales y performativas. 

El surgimiento de lofts, estudios compartidos y espacios alternativos generó una comunidad transdisciplinar en la que convivían artistas visuales, filósofos, poetas concretos, performers y músicos experimentales. El diálogo entre disciplinas favoreció la incorporación del lenguaje, el sonido y el archivo como materiales. Kosuth se desarrolla en este ambiente —rodeado de debates alimentados por figuras como Donald Judd, Robert Morris, Lawrence Weiner, Dan Graham, y Hanne Darboven, quienes no solo producían obra, sino que escribían intensamente. La escritura se convirtió en una herramienta creativa central. 

Mientras Nueva York definía nuevos lenguajes, Europa reconfiguraba la relación entre arte y política. Ciudades como Londres, París, Ámsterdam y Colonia fueron focos de experimentación. En Londres, la ICA, la Lisson Gallery y las escuelas de arte generaron espacios de discusión donde convergieron artistas conceptuales británicos y estadounidenses. 

En París, las consecuencias del Mayo del 68 impulsaron prácticas que vinculaban texto, acción política y crítica institucional. Ámsterdam y Colonia, por su parte, desarrollaron movimientos ligados al arte postal, el arte procesual y los archivos experimentales. Colectivos como Art & Language —con conexiones entre Inglaterra y Estados Unidos— y movimientos como Fluxus, activo en Alemania, los Países Bajos y Estados Unidos, pusieron en circulación una idea clave: la obra es proceso y comunicación, no solo Al mismo tiempo, en ciudades como Buenos Aires, Rosario, Santiago de Chile, Montevideo, La Habana y Ciudad de México, surgían modelos conceptuales de carácter social y político, en respuesta directa a dictaduras, censura y conflictos de clase. Obras y acciones como Tucumán Arde (Argentina), las intervenciones del colectivo CADA (Chile), los trabajos de León Ferrari, Luis Camnitzer, Lygia Clark, Hélio Oiticica o Cildo Meireles, expandieron el conceptualismo más allá del lenguaje y lo convirtieron en herramienta de denuncia, pedagogía social y resistencia. 

Estas prácticas mostraron que la idea podía ser tanto un mecanismo de análisis como un dispositivo ético y político. La circulación transnacional del conceptualismo se volvió evidente cuando obras latinoamericanas comenzaron a ser estudiadas junto al conceptualismo anglosajón, revelando diálogos no jerárquicos sino simultáneos.

El conceptualismo emergió tambien en paralelo a un cambio estructural del sistema del arte. Las galerías comenzaron a profesionalizar la circulación de obras, generando contratos, documentación y redes internacionales. Instituciones como el MoMA, el Whitney Museum, la Tate Gallery y el Stedelijk Museum incorporaron prácticas conceptuales tempranas, legitimando su carácter institucional. La expansión de residencias, bienales y exposiciones experimentales —como la Documenta de Kassel o las primeras ediciones curatoriales de Venecia centradas en lenguajes conceptuales— situó estas prácticas en un marco global. 

El conceptualismo no se desarrolló en un vacío; coexistió con movimientos que aportaron matices significativos: Performance y body art: Marina Abramović, Vito Acconci, Chris Burden —exploración del cuerpo como texto. Land Art: Robert Smithson, Nancy Holt, Walter De Maria —el paisaje como inscripción conceptual. Arte postal y redes alternativas: Ray Johnson y la New York Correspondance School —el arte como comunicación. Poesía concreta y visual: Eugen Gomringer y los Noigandres —texto como forma. Videoarte temprano: Nam June Paik, Bruce Nauman —tecnología como medio conceptual.

"Buena parte del conceptualismo se desarrolló en papel". 

Estas prácticas sincrónicas muestran que el conceptualismo no fue una isla, sino una red expansiva donde convergieron lenguajes, tecnologías, geografías y políticas. Las redes de arte postal fueron una de las plataformas más influyentes: artistas brasileños, argentinos, chilenos, estadounidenses y europeos intercambiaron sobres, manifiestos, fotografías, instrucciones y textos que funcionaban como obras autónomas. 

Tal circulación permitió que prácticas perseguidas por dictaduras o marginadas por museos tradicionales encontraran canales alternativos para difundirse. En paralelo, instituciones como el Center for Inter-American Relations en Nueva York, el ICA de Londres y el Stedelijk Museum en Ámsterdam comenzaron a organizar exhibiciones que incluían artistas latinoamericanos, poniendo de manifiesto que el conceptualismo era un fenómeno global con múltiples centros. Artistas latinoamericanos viajaron a Estados Unidos y Europa mediante becas —como las de la Guggenheim, la DAAD en Berlín o residencias en universidades y museos—, estableciendo vínculos duraderos con escenas que influirían en sus propios contextos. 

Camnitzer, por ejemplo, consolidó en Nueva York un espacio de pensamiento que articuló conceptualismo y pedagogía crítica. Oiticica encontró en Londres y Nueva York terrenos fértiles para expandir un arte relacional y corporal. León Ferrari expuso en Ámsterdam y Europa sus obras más críticas durante los años más duros de la dictadura argentina. Buena parte del conceptualismo se desarrolló en papel. Revistas como Artforum, Avalanche, Studio International, Flash Art, 0 to 9, Luna Park y posteriormente October construyeron un espacio discursivo donde artistas y teóricos discutían definiciones, límites y estrategias del arte conceptual. 

En América Latina, publicaciones como Diálogos, Escena, Artes Visuales, Cromos, Tercer Texto (en su giro latinoamericano) y documentos mimeografiados de colectivos políticos desempeñaron un papel decisivo en la circulación de ideas. Estas plataformas no solo difundieron obras: produjeron teoría, legitimaron prácticas marginales, cuestionaron los cánones eurocéntricos y conectaron escenas que parecían desconectadas. La presencia simultánea de textos de Kosuth, Weiner, Camnitzer, Ferrari o artistas brasileños en las mismas publicaciones evidenció un flujo intelectual continuo.

"El movimiento también se alimentó de universidades, seminarios y centros de investigación".

Así, lo conceptual como tendencia pura, adquirió densidad histórica a través de exposiciones que permitieron visualizar diálogos transnacionales: Information (MoMA, 1970): primera gran exposición museística dedicada al arte conceptual global; incluyó artistas latinoamericanos, europeos y estadounidenses, legitimando la desmaterialización como lenguaje internacional. When Attitudes Become Form (Kunsthalle Bern, 1969): curada por Harald Szeemann, articuló el arte como proceso más que como objeto, impactando la percepción del conceptualismo como práctica expandida. Prospekt (Düsseldorf): plataforma clave para dar visibilidad al conceptualismo europeo y estadounidense, con énfasis en obra procesual y textual. Documenta 5 (Kassel, 1972): consolidó la crítica institucional y convirtió la investigación, el archivo y la documentación en elementos centrales de la práctica curatorial.

Estas exposiciones situaron al conceptualismo no solo como un movimiento estilístico, sino como un método de investigación, una actitud crítica y un lenguaje compartido entre múltiples geografías. El movimiento también se alimentó de universidades, seminarios y centros de investigación. En Estados Unidos, instituciones como Columbia, NYU, CUNY, CalArts, UC San Diego y la New School funcionaron como laboratorios intelectuales que vincularon arte y teoría del lenguaje, estructuralismo, crítica marxista y filosofía analítica. En el Reino Unido, centros como Leeds, Essex, Reading y la Slade School of Fine Arts desarrollaron programas que mezclaban arte y sociología, crítica institucional y pedagogías radicales. Gran parte del pensamiento que dio origen a Art & Language surgió precisamente de estos entornos. 

En América Latina, instituciones como la Universidad de Chile, la Universidad de Buenos Aires, la Escola de Artes Visuais do Rio de Janeiro, el Instituto Torcuato Di Tella y espacios independientes vinculados a movimientos estudiantiles se convirtieron en nodos fundamentales para el desarrollo de un conceptualismo situado, crítico y políticamente activo.

Joseph Kosuth, artífice de un dios mayor

Dentro de este campo complejo, Joseph Kosuth ocupa un lugar cardinal al radicalizar la supremacía de la idea y convertir la obra en una proposición lingüística autorreflexiva.  Deseo que este artículo supere el acartonamiento teórico, y la apatía por el devenir histórico del arte contemporáneo, para recalar en que no existe nada nuevo bajo el sol, desde el momento de la fractura vanguardista del siglo XX y la revolución estilista, teórica, disruptiva y además, la suma de la expresión artística al movimiento social y a los márgenes de las nuevas tendencias posmodernas, que se cuajaron después de la Segunda Guerra Mundial y emergieron al unísono en Europa y América. Por eso he introducido un movimiento muy bien estructurado, y que no es para nada, lo que muchos artistas y críticos de la "new edge art", han querido dar por hecho: un todo vale. 

Quiero, de forma puntual, mostrar, la reunir y expandir los aportes de núcleos analíticos: una primera parte centrada en el programa lingüístico y en la desmaterialización del objeto artístico, y una segunda que profundiza en las tensiones filosóficas, institucionales e históricas que dicho programa abrió. El objetivo es construir un recorrido continuo que examine tanto la potencia como los límites del conceptualismo kosuthiano. Joseph Kosuth reúne en su práctica muchos de estos vectores: la desmaterialización, la autorreflexión, el análisis del lenguaje, la crítica institucional y la producción de sentido a través de procedimientos. 

Pero su aporte es más extremo: propone que la obra de arte no represente ni exprese, sino que analice el concepto de arte mismo. Su obra se sitúa entre la filosofía analítica, la tradición duchampiana del gesto conceptual y la crítica del sistema artístico contemporáneo.

Conceptos fundamentales: tautología, lenguaje y crítica

Para comprender el proyecto kosuthiano es necesario detenerse en algunas nociones centrales. En lógica, una tautología es una proposición que resulta verdadera en todos los casos porque no dice nada sobre el mundo; su verdad proviene de la repetición o autorreferencia. "Una silla es una silla" es el ejemplo típico. Kosuth adopta esta noción para formular una teoría del arte: la obra debe operar como una proposición autorreferencial, un enunciado que no describe una realidad externa, sino que declara y demuestra su propio estatuto artístico. Su serie Art as Idea as Idea encarna esta postura: las obras consisten en definiciones lexicográficas que no ilustran nada, sino que exponen la estructura del pensamiento.

Ludwig Wittgenstein es una figura esencial para entender el giro conceptual. En el Wittgenstein temprano, el lenguaje es una estructura lógica capaz de mostrar la forma del mundo. En el Wittgenstein tardío, el significado es el uso: las palabras funcionan dentro de prácticas sociales y "juegos de lenguaje". Kosuth combina ambos momentos, privilegiando el análisis lógico, pero operando en un espacio donde el uso contextual altera cualquier definición. Su obra puede leerse como un laboratorio lingüístico dentro del espacio expositivo. Marcel Duchamp reemplazó la destreza manual por la elección conceptual. 

Su gesto inauguró un paradigma en el cual la designación basta para producir obra. Sin embargo, Duchamp no sistematizó teóricamente su aporte; Kosuth sí. Si Duchamp desmaterializó la práctica del artista, Kosuth quiso desmaterializar el concepto mismo de obra de arte. John Austin propuso que el lenguaje no solo describe, sino que actúa: un enunciado puede prometer, declarar, ordenar. Este marco es útil para entender obras en las que el texto no es solo información, sino un acto conceptual. Varias piezas de Kosuth funcionan así: producen su sentido mediante enunciados que se ejecutan dentro del espacio expositivo.

El programa linguístico de Kosuth: el arte como proposición

En Art after Philosophy, Kosuth afirma que el arte debe servir para cuestionar la naturaleza del arte mismo. La obra se convierte en una proposición tautológica: no representa el mundo sino su propia definición. Esta postura, influida por el primer Wittgenstein, concibe el lenguaje como estructura lógica y asume que el significado puede estabilizarse mediante definiciones precisas. Este rigor produce una ruptura radical: el artista deja de ser creador de formas para convertirse en analista del discurso. Sin embargo, esta misma elección abre tensiones profundas que se examinarán más adelante.

La obra como dispositivo epistemológico: Recorrido por las piezas claves

1. Una y tres sillas (1965)

Consiste en una instalación formada por:

1. Una silla física.
2. Una fotografía de esa misma silla.
3. Una definición de "silla" tomada del diccionario.

Idea central: expone las relaciones entre objeto / representación / significación y plantea que el arte conceptual reside en la proposición y no en la forma. Es su obra fundacional.

2. Cinco palabras en neón azul (1965)

En qué consiste: La frase "FIVE WORDS IN BLUE NEON" presentada con luces de neón azules.

Idea central:
El lenguaje se vuelve objeto autosuficiente; el enunciado enuncia lo que es. Es una obra tautológica que confirma el principio de Kosuth: "El arte es la definición del arte."

3. Arte como idea como idea: “Significado” (1967)

En qué consiste: Una ampliación fotográfica en blanco y negro de una definición de diccionario, en este caso la palabra “Meaning”.

Idea central: Las Art as Idea as Idea son obras hechas únicamente de conceptos lingüísticos. Kosuth desplaza el arte hacia el terreno del pensamiento puro: lo que se exhibe es el acto conceptual del lenguaje.

4. Arte como idea como idea: “Agua” (1966)

En qué consiste: Otra pieza de la serie basada en la definición de "agua" ampliada y montada en un panel translúcido.

Idea central: La imagen desaparece: no vemos agua, sino el concepto lingüístico. La obra funciona como demostración: la representación del mundo puede ser sustituida por la representación del concepto.

5. Palabras de vidrio materializadas (1966–1967)

En qué consiste: Palabras realizadas en vidrio esmerilado, colocadas directamente sobre el muro: "GLASS WORDS MATERIALIZED".

Idea central: La frase "palabras de vidrio materializadas" se cumple a sí misma. La materialización literal refuerza la tautología, haciendo visible la relación entre materia y significado.

6. Cuarto de información (1970)

En qué consiste: Una sala tapizada con textos, definiciones, diagramas lógicos y documentos. No hay objetos ni imágenes tradicionales.

Idea central: La obra convierte la sala en un entramado de información. Es una crítica al museo como contenedor de objetos y una defensa del arte como sistema de pensamiento.

7. Cero & No (1986)

En qué consiste: Composición mural con textos filosóficos (Wittgenstein, Freud, Lacan) en neón y vinilos sobre el muro, en torno a la idea de cero y negación.

Idea central: Es un diálogo con el psicoanálisis y la filosofía del lenguaje: ausencia, vacío, identidad. Kosuth pasa de la tautología pura a una arquelogía del pensamiento.

8. La segunda información (1968–1971)

En qué consiste: Acciones y exposiciones consistentes en publicar definiciones y textos lingüísticos en periódicos, muros públicos y escaparates. No había objeto artístico único.

Idea central: Rompe el régimen del museo y la autoría. El arte se vuelve instrucción + lenguaje y se infiltra en medios ordinarios, cuestionando el sistema institucional del arte.

El giro lingüístico y el espectador como intérprete

Kosuth sostiene que su obra es autosuficiente, pero exige un espectador con formación teórica para decodificarla. Esta condición abre una tensión político-cultural: ¿el arte conceptual universaliza o excluye? Aquí surge un debate central sobre accesibilidad, institucionalidad y élite cognitiva. La deuda con Wittgenstein es clara, aunque parcial. Kosuth adopta sobre todo el Wittgenstein lógico del Tractatus, dejando de lado la teoría de los juegos de lenguaje del Wittgenstein tardío. Esta omisión produce un modelo de significado rígido, alejado de la variación pragmática real del lenguaje. 

La obra conceptual basada únicamente en definiciones se vuelve, así, un sistema cerrado que no incorpora la ambigüedad, el contexto ni la performatividad lingüística. El conceptualismo pretendió escapar al objeto, pero terminó generando nuevas formas de mercancía: instrucciones, certificados, contratos, documentación. La idea se convierte en producto, y la desmaterialización —paradójicamente— refuerza la dependencia institucional. El mercado adoptó el concepto con la misma naturalidad con que antes adoptó el objeto. Kosuth es central en esta transformación. El modelo kosuthiano no agota el conceptualismo. Existen líneas paralelas que desafían o expanden su paradigma:

• Conceptualismo político latinoamericano (Tucumán Arde, CADA, León Ferrari): lenguaje como herramienta de acción.
• Conceptualismo feminista (Mary Kelly, Adrian Piper, Martha Rosler): incorporación de cuerpo, afecto y análisis social.
• Conceptualismo archivístico contemporáneo: el documento como evidencia, no como tautología.

Estas variantes muestran que el lenguaje en el arte puede operar más allá de la lógica, incorporando historia, poder y experiencia.

Conclusión: legado y desplazamientos

Kosuth proporcionó un marco radical para pensar el arte desde el lenguaje. Su modelo tautológico es hoy un punto de partida esencial para comprender el conceptualismo, pero también un límite que el arte contemporáneo ha debido trascender. El arte del siglo XXI reconoce la potencia del análisis lingüístico, pero expande la noción de lenguaje hacia lo performativo, lo político, lo digital y lo afectivo. Kosuth abrió la puerta: la historia del arte contemporáneo se encargó de complejizar lo que él quiso estabilizar.