Ketty Blanco Zaldívar es una voz joven de la literatura contemporánea que se va destacando en el ámbito literario español. Nacida en 1984, en Guáimaro, Camagüey, en 2004 se trasladó a La Habana y en 2019 se estableció en Madrid.
Ha desarrollado una obra que transita con naturalidad entre la poesía, la narrativa y la literatura infantil, caracterizada por una intensa exploración de la identidad, la memoria, el cuerpo y las fracturas de la experiencia humana.
Entre los reconocimientos literarios más importantes que ha recibido se encuentran el Premio Nacional de Poesía "Regino Pedroso" (2009), el Premio Internacional de Minicuentos "El Dinosaurio" (2010), el Premio Nacional de Cuento "Ernest Hemingway" (2010), además de la Beca de Novela "Frónesis" y la Beca de Literatura Infantil "La noche".
Su primer poemario, Quién anda ahí (Editorial Polibea, Madrid, 2019), la situó entre las voces más singulares de la nueva poesía latinoamericana. El libro propone una indagación sobre la identidad femenina y el desdoblamiento del yo mediante un lenguaje depurado, de gran intensidad simbólica, donde el silencio, la memoria y la vulnerabilidad se convierten en materia poética. La crítica ha destacado la madurez de su escritura y su capacidad para convertir la experiencia íntima en una reflexión de alcance universal.
También ha publicado el libro infantil Caído del cielo (Ediciones Valnera, 2023) y, más recientemente, el volumen de relatos que la ha catapultado como una voz a tener en cuenta en la narrativa hispanoamericana Los niños perdidos de mamá (Editorial Polibea, Madrid, 2025), donde explora las heridas de la infancia, la violencia doméstica, el desarraigo y las complejas relaciones familiares en la Cuba contemporánea. Este libro ha sido recibido por la crítica especializada como la consolidación de una narrativa de gran fuerza psicológica y notable calidad literaria.
La obra de Ketty Blanco ha sido incluida en numerosas antologías internacionales y traducida parcialmente al inglés, italiano, portugués, japonés, croata, esloveno, polaco y chino, lo que confirma la creciente proyección internacional de su escritura.
Dentro de la generación de escritores iberoamericanos nacidos a partir de los años ochenta, Ketty Blanco ocupa un lugar relevante por la combinación de rigor formal y profundidad emocional. Su literatura evita el efectismo y privilegia una escritura contenida, donde cada imagen parece surgir de una experiencia vivida y transformada por el lenguaje. Con una voz propia, marcada por la experiencia cubana y ahora por la lejanía del país natal, sigue escribiendo desde una constante interrogación sobre la identidad, el miedo y la posibilidad de la esperanza.
Desde mi arribo a Madrid teníamos pendiente una conversación que ahora nos dispusimos a saldar con café de por medio para compartirla con sus lectores.
Los niños perdidos de mamá nace de un territorio emocional muy vulnerable. ¿Cuál fue el primer impulso que te llevó a escribir este libro? ¿Fue un recuerdo, una imagen, una herida, un miedo o el impulso del escritor?
El primer impulso fue distinto en cada cuento, y por eso el libro se escribió de manera intermitente durante más de quince años. "Muñecas" nació de una herida: estaba herida de rabia cuando lo escribí. "Figuras en el humo", del deseo y del enamoramiento. "No llamen a los bomberos" lo detonó una imagen que después eliminé del texto. "Cachorro" y "El dios de plastilina" vienen de fragmentos de recuerdos infantiles. Otros cuentos son parte de una novela que desarmé y no concluí. Y los últimos, de la necesidad de plasmar la realidad cubana. Todos hablan de la misma soledad, pero ninguno empezó desde el mismo lugar.
En tus palabras has dicho que escribes "desde el temblor, desde el terror y desde la claridad". ¿Cómo conviven esos tres elementos mientras escribes? ¿Cuál domina? ¿Cuál te exige más?
Solo puedo decir que cuando el terror llega no soy capaz de sentir nada más, ni de pensar con claridad. El temblor es una consecuencia. Escribo como quien abre la boca para gritar. Días, semanas, a veces meses después, puedo mirar con claridad, corregir, limpiar el texto. Convertirlo en literatura.
Los once relatos dialogan entre sí, pero también funcionan como piezas independientes. Mientras lo leo, veo una novelista, una novela en la que faltan unos capítulos bisagras para que esté completo el puzle. ¿Pensaste este libro como un mapa emocional desde el principio o el mapa se reveló a medida que escribías?
Algunos de los cuentos fueron en un principio capítulos de una novela que decidí no escribir. Reconvertí esos capítulos en cuentos. Pude hacerlo porque la novela hablaba del mismo tema que los cuentos que ya tenía escritos para Los niños perdidos de mamá: todos estos personajes, niños y adultos, estaban heridos de la misma forma, desde la infancia.
¿Autores con los que crees estar en deuda?
Juan Rulfo, sobre todo los cuentos de El llano en llamas. He leído la novela Pedro Páramo, pero son los cuentos los que me marcaron: el terreno árido, la gente de campo que lo ha perdido todo, personajes en un limbo emocional, sentimental y social. Personajes corroídos. Eso está en "Desove".
De Patricia Highsmith la deuda es de procedimiento, no de tema: cómo describe a los personajes, cómo los coloca en la escena, cómo cuenta. Se ve en "Letra muerta".
A Julio Cortázar lo leí mucho mientras escribía estos cuentos.
A Carson McCullers no la puse por casualidad. La novela que Paola lleva en el maletín, junto a las muñecas que va a vender, es El corazón es un cazador solitario. En el libro no digo el título; lo digo aquí. Hay una escena que me impactó: la protagonista quiere ser pianista, la falta de dinero la lleva a servir en una cafetería creyendo que será por poco tiempo, y años después se tapa un agujero en el panty mientras sigue sirviendo café. Ya ha olvidado que quiso ser pianista. Paola lee esa novela para no ceder. Para acordarse de que si acepta hacer muñecas primero y escribir después, va a terminar olvidándose de que quiso escribir.
Dos cubanos: Anna Lidia Vega Serova, por la crudeza y por la frialdad ante lo que narra; y Pedro Juan Gutiérrez, por cómo expone la decadencia y la miseria de los cubanos en La Habana.
Y dos más que no se esperan juntas: el lirismo de Dulce María Loynaz y su novela Jardín; y Ana Blandiana, autora de Proyectos de pasado, donde narra el comunismo en Rumanía con toques fantásticos.
¿Hubo algún cuento que te costó más escribir por su carga emocional o por lo que implicaba para ti revisitarlo?
Dos. "Desove": de la primera versión a la publicada solo conserva el nombre de la protagonista, Lourdes. Lo reescribí durante años hasta que encontré dónde comenzaba realmente la historia. Lo sentí igual a cuando encuentras la afinación correcta de una nota.
En las versiones anteriores, Lourdes está en la capital y recuerda su pasado en el batey del que salió; en esta, Lourdes llega a su batey y recuerda trozos de su vida en la capital. El otro es "Inmersión". Cuando tuve que revisar las galeradas, había fragmentos que no tenía el valor de releer.
Tu editor Juan José Martín Ramos afirma: "Es imposible sobrevivir a la infancia". ¿Sientes que la infancia es el territorio literario más peligroso para un escritor? ¿Por qué?
La infancia es donde suelen quebrarse el cuerpo y la mente. Y no solo cuando fue mala: a quienes tuvieron una infancia feliz me los encuentro atrapados en ella, con los ojos puestos perennemente en aquel tiempo dichoso. También eso atrapa. La infancia es una herida que no cicatriza bien.
Ahora, el peligro no está en el territorio: está en cómo se entra. Escribir sobre ella me obligó a entrar con todo el cuerpo y a mirarla a la cara, sin distancias ni ironía, sin victimizarme. Si algo bueno tiene este libro es que bajé, pero también subí.
¿Por qué te interesa explorar la infancia no desde la nostalgia, sino desde el abandono, el desgarramiento, la violencia silenciosa y la búsqueda desesperada de afecto?
Porque esa es la infancia que siento que tuve. Y no solo yo. Muchos niños con madres ausentes o destructivas, con hambre, no tienen acceso a la nostalgia. Tienen que aprender a sobrevivir. En el libro me interesaba escribir sobre cómo se deforma un niño cuando el dolor se vuelve rutina.
En estos cuentos hay bullying, pobreza, santería, alcohol, homosexualidad, abandono, tristezas y dolores de todas las miserias humanas… ¿Qué te interesa de ese momento en que un niño descubre su fragilidad por primera vez?
El instante exacto en que deja de creer que está protegido. Cuando Tito, en "No llamen a los bomberos", entiende que su madre quiere destruirlo; cuando Javier, en "Cachorro", descubre que su madre sospecha de él. Hay un resquebrajamiento en la mente de esos niños que los pierde.
¿Crees que la literatura puede nombrar lo que las familias —y las sociedades— prefieren ocultar, silenciar?
Sí, pero con una condición: que no predique. La literatura nombra desde dentro; no denuncia como un periódico. Un lector descubre por sí solo que la violencia que lee existe en su propia casa, en la casa de su vecino. Si yo grito "¡Miren la violencia!", deja de leerme. Pero si le muestro a un niño siendo humillado por su madre, se reconoce.
Tu prosa ha sido descrita como "cruel", "bella", "desasosegante", "fértil en imágenes brutales". ¿Cómo encuentras el equilibrio entre la ternura y la dureza, entre el lirismo y la violencia?
No lo busco. Sucede. Un niño es golpeado y después busca un abrazo. La madre que abandona también le canta una canción. Si solo escribo crueldad, miento. Si solo escribo ternura, miento más.
¿Tienes algún límite estético o ético cuando escribes? ¿Hay zonas que deliberadamente no cruzas? ¿Por qué?
No tengo límites propios cuando escribo. Los tiene el personaje al que doy voz, y son los suyos, no los míos. Si es capaz de golpear a un niño, escribo el golpe hasta donde él lo lleve. Si no puede nombrar lo que siente, yo tampoco lo nombro. Intento ser neutra en eso: no me coloco por encima de la escena para juzgarla ni para suavizarla.
Hay dos literaturas en lo que hago: la personal, esa que escribo donde el personaje soy yo misma, y la otra. En la personal lo que se pone en juego no es una ética: es el pudor. Y el pudor es lo primero que hay que apartar para que el texto sirva de algo. Mi trabajo en este libro fue no apartar la vista. El juicio, si lo hay, es del lector.
¿Qué papel juega el silencio en tus relatos? ¿Qué importancia tiene lo no dicho?
El silencio es casi un personaje. Lo que se dice es solo la punta del iceberg; lo importante sucede debajo. En "La Promenade", Yolanda calla lo que le duele mientras habla de vacas. El silencio es donde ocurre realmente la violencia.
Tu libro lo he comparado con la crudeza de Marcial Gala, la mirada testimonial de Amir Valle y la intimidad tensada de Andrea Aguilar. ¿Sientes afinidad con estos autores? ¿Y, si los conoces, qué has aprendido de ellos?
De los tres solo he leído a Amir Valle: Habana Babilonia, sobre la prostitución en Cuba, casi toda en La Habana. A Marcial Gala lo conozco, somos amigos en redes, pero no lo he leído. A Andrea Aguilar tampoco, aunque tengo su novela en el radar.
De Amir Valle me quedó una lección de oficio, y no de tema. Habana Babilonia es un libro testimonial, un reportaje, y yo lo tengo guardado en la memoria como si hubiera leído una novela. Se lee con facilidad, con deleite, porque está muy bien escrito. Ese es el aprendizaje: que el testimonio no se sostiene solo con lo que denuncia.
Estás entrando en una generación donde conviven nombres como Samanta Schweblin, Mónica Ojeda, Liliana Colanzi, Carlos Fonseca, Diego Zúñiga y Giuseppe Caputo. ¿De haberlos leído, con cuál de estas escrituras dialoga la tuya? ¿Qué te atrae de este nuevo canon latinoamericano?
De esa lista he leído a Samanta Schweblin: Pájaros en la boca y Siete casas vacías. A los demás, no.
Quizás con Schweblin haya un punto de contacto en la violencia que se presenta dentro de las familias, en las situaciones domésticas cotidianas. De Ojeda sé que trabaja desde lo visceral y en eso me reconozco, pero no la he leído, y no voy a opinar sobre un canon que no conozco.
Mis deudas están en otra parte.
¿Sientes que la narrativa hispanoamericana vive un momento de renovación radical? ¿Qué diferencia a tu generación de las anteriores? ¿O crees que el cambio que experimentan algunos escritores en su escritura es por estar viviendo fuera de sus países, en tu caso específico, en Madrid?
Sé que muchas mujeres se están ubicando con fuerza en el panorama literario hispanoamericano. Eso es una renovación, aunque no sé si es radical. En verdad no soy capaz de hablar por mi generación, pero en mi caso rechazo los grandes discursos políticos: prefiero escribir para nombrar las emociones, los cuerpos, lo absurdo.
Estar fuera de Cuba cambió mi escritura, de eso no hay duda. Salí del fango que me estaba ahogando. Ahora, desde Madrid, tranquila, soy capaz de poner objetividad en mis recuerdos y en mis fragmentos de diarios y hacer literatura con eso.
¿Qué significa escribir desde el exilio o la distancia? ¿Se escribe distinto cuando la patria se convierte en un recuerdo fracturado?
Sí, se escribe distinto. No es lo mismo escribir desde dentro, sin distancia, que hacerlo desde fuera, donde te sientes más tranquila. No escribo mejor ni peor desde el exilio: escribo diferente. Queda una nostalgia, eso sí. Cuando fui a Cuba en 2024 y leí "El nido", mis amigos me decían que se sentían reflejados; ese cuento lo escribí en Madrid, con información de internet. Cuba ya no es la que dejé y eso es muy triste porque está mucho peor.
¿Qué peso tiene Cuba —su belleza, sus violencias, sus mitologías— en tu literatura actual?
Cuba está en el silencio y en lo que dicen mis personajes. Está en la precariedad económica de cada uno de ellos. Está en la santería que aparece de refilón. Está en la forma en que los niños aprenden a no defenderse. Lo político en Cuba no es una abstracción: es la experiencia diaria. No nombro a Cuba en los cuentos, pero es el telón de fondo, la escenografía donde se desarrolla cada historia.
En Madrid has encontrado un espacio literario activo y diverso. ¿Cómo dialoga esta ciudad con tu voz?
Madrid me enseñó que la tristeza no tiene nacionalidad. He encontrado aquí lectores que reconocen mis historias aunque no sean cubanos. Eso fue sorprendente.
En "Figuras en el humo" hay una hija que llega con dolor de ovarios y le pide un calmante a su madre. La madre le dice que sí tiene, pero que no se lo va a dar. "Te acuerdas de Santa Bárbara cuando truena", le dice. "Necesitas convertirte en una mujer. ¿No soy una mujer? Sabes que no". En esa escena no hay nada cubano. Una madre que le niega una pastilla a su hija para castigarla se entiende en Madrid igual que en La Habana.
Pero Madrid también me enseñó la velocidad: la gente está siempre apurada, y yo escribo desde otro ritmo, el de quien necesita detenerse.
¿Qué te interesa más: contar una historia o crear una atmósfera emocional que permanezca?
La atmósfera. Una historia puedes olvidarla.
"La Promenade" es el cuento que mejor lo explica. Yolanda va en una guagua con su hijo cargado, con Mozart en los audífonos y un mandato oficial sobre la leche. La bolsa de nylon que se cierra y se expande. Las aletas de la nariz hiperventilando como branquias fuera del agua. El estrés como mármol sobre el pecho. Una hiedra húmeda que trepa desde los tobillos y contra la que no pueden ni la flauta ni el arpa. Alrededor, cabezas bovinas asomadas a las ventanillas.
Ahí no hay trama que recordar. Hay una mujer asfixiándose mientras habla de vacas. No quiero que el lector recuerde el argumento. Quiero que recuerde cómo respiraba mientras leía.
¿Escribes para sanar, para entender, para denunciar o para resistir?
Muchos de los cuentos los escribí para sanar y para entender mi propia historia. Algunos, para denunciar la situación de mi país. Sentía que me lo debía.
¿Cuál es tu mayor miedo como escritora? ¿Y tu mayor libertad?
Mi mayor miedo es la blandura. Perder la claridad. Volverme sentimental. Mi mayor libertad es leer lo ya publicado y comprobar que la historia no necesitaba más. Otros escritores podrían haberla contado de mil maneras posibles; la mía es una de esas posibilidades, y la historia no pide nada más. Eso me libera.
Los niños perdidos de mamá está siendo muy bien atendido por la crítica especializada y leído como uno de los libros imprescindibles del año. ¿Sientes presión después de esta recepción? ¿O te fortalece?
Publiqué el libro porque llevaba muchos años con los cuentos sueltos, sin cerrar, y se estaban volviendo fantasmas, cadenas que me inmovilizaban para comenzar otros proyectos. Un peso del que necesitaba liberarme. Estoy muy alegre de que esté teniendo esta respuesta, este eco entre lectores y críticos. Ver que a otros les toca lo que escribí. Que lloran con y por Tito, que la rabia que sacude a la niña en "Muñecas" los estremece. Que reconocen el desgarro en "Inmersión". No siento presión; me fortalece y me impulsa a trabajar más en los próximos libros.
¿Qué estás escribiendo ahora? ¿Hacia dónde se dirige tu literatura?
Estoy trabajando en una novela infantil que trata sobre perros; toco como telón de fondo las peleas caninas. Empecé antes de la pandemia y ha pasado por varias versiones. En esta última he usado por primera vez el sistema de "mapa"; antes solía ser de brújula.
He disfrutado armando la trama y los puntos de tensión, con la caracterización de los personajes funcionando como un reloj. También estoy escribiendo cuentos infantiles para álbumes ilustrados. Por el momento, mi literatura va hacia ahí: lo lúdico, lo absurdo, la literatura infantil. Estoy aprendiendo a ser lúdica.
¿Qué esperas que quede en el lector después de cerrar este libro?
Que reconozca al niño perdido dentro de sí. Que entienda que la infancia no termina cuando crecemos. Y sobre las madres, no voy a explicarlo: está en el libro.
En "Figuras en el humo", la madre acaba de acusar a su hija de robarle y le arranca la caja de medicamentos de las manos. Un minuto después, le sobreviene un ataque de tos, y es la hija la que le da golpes suaves en la espalda, la que le pregunta si necesita agua, la que le había recomendado ir al médico y poner una cebolla junto a la cama. La madre le aparta las manos.
Crueldad y cuidado en el mismo minuto, y ninguno anula al otro.