El Grupo Puré suele quedar reducido a una curiosidad generacional, a la asociación circunstancial de cinco estudiantes del Instituto Superior de Arte (ISA) o a uno más de los colectivos que agitaron la escena cubana durante la segunda mitad de los años ochenta. Esas descripciones contienen una parte de verdad, pero vuelven anecdótica una intervención que alteró la función del arte dentro de la cultura revolucionaria.
Una centralidad sin reconocimiento
Puré no inauguró la inconformidad, pero consiguió darle una forma colectiva, irreverente y contemporánea. La solemnidad y la confirmación ideológica cedieron espacio a la impureza, el humor, la precariedad, el exceso y el conflicto. Los objetos domésticos, el mal gusto, la chatarra, la calle y la vida común irrumpieron en un régimen de imágenes construido para glorificar al poder. El arte dejó de confirmar y comenzó a poner en duda.
Conviene distinguir entre los antecedentes de esa ruptura y el momento en que alcanzó otra intensidad histórica. Volumen Uno abrió en 1981 una brecha decisiva: impugnó el realismo doctrinario, recuperó lenguajes conceptuales y antropológicos y devolvió al artista un margen de experimentación.
Puré recibió esa herencia, pero la llevó hacia una zona menos respetable y más difícil de asimilar. La contaminación entre arte y vida, la desobediencia del gusto, la erosión de la autoría individual y la entrada de materiales pobres y sensibilidades populares ampliaron la renovación.
Ya no bastaba con extender los territorios simbólicos de la representación: había que comprometer la obra con la vulgaridad, con un público no especializado y con instituciones cuyos protocolos podían utilizarse sin obedecerlos por completo. La diferencia entre ambos momentos no es una competencia de primacías, sino de profundidad social.
Integrado por Ana Albertina Delgado, Adriano Buergo, Ermy Taño, Ciro Quintana y Lázaro Saavedra, el grupo apareció públicamente en enero de 1986 con la exposición Puré expone, en la Galería L de La Habana. Eran estudiantes de tercer año de pintura en el ISA y compartían una formación exigente y la necesidad de construir un espacio creativo no sometido a una poética única.
No redactaron un manifiesto ni fundaron una escuela estilística cerrada. Su cohesión surgió de la convergencia entre individualidades diferentes y de una práctica en la que el trabajo personal y la creación colectiva podían confundirse.
Puré funcionó como una escuela dentro de la escuela: un laboratorio de actualización estética, experimentación material y activismo social creado dentro de una institución estatal por artistas que empezaban a advertir sus límites.
Catálogo de la muestra colectiva "Puré expone". Galería L, Vedado, La Habana, 1986
El nombre elegido contenía ya una declaración poética. Un puré es una mezcla cuyos elementos originales han perdido la nitidez de sus fronteras. Esa imagen doméstica y antirretórica describía la operación del grupo.
Puré mezcló pintura, collage, ensamblaje, instalación y objeto; confundió la producción individual con la autoría común y colocó la cultura artística junto a la decoración barrial, el grafiti, los desechos, los emblemas políticos y los objetos cotidianos.
La mezcla demolía jerarquías entre alta cultura y sensibilidades populares y cuestionaba la pureza ideológica que el Estado pretendía imponer sobre la representación de la sociedad cubana.
Puré comprendió además que el kitsch, la chatarra, la ornamentación doméstica y el llamado mal gusto no eran residuos insignificantes, sino archivos de una experiencia social que el discurso oficial no podía controlar por completo. En aquellas formas sobrevivían frustraciones, deseos, aspiraciones de consumo, contradicciones morales, precariedad y mecanismos populares de resistencia.
El grupo llevó esos repertorios al arte sin purificarlos ni convertirlos en estampas folclóricas. Los utilizó para revelar la distancia entre el país idealizado por la propaganda y el reconocible en sus calles, viviendas, escaparates y comportamientos cotidianos. Lo popular dejó de ser tema representado para convertirse en material, lenguaje y posición desde la cual mirar.
La ruptura alcanzó también la circulación de las obras. Puré buscó ampliar su audiencia sin reproducir la pedagogía estatal, y la intervención realizada en julio de 1986 en las vidrieras de la librería La Moderna Poesía hizo visible ese desplazamiento.
El transeúnte encontraba una instalación donde esperaba un escaparate; la acumulación y el humor atraían la mirada antes de desorientarla. En lugar de sustituir la propaganda oficial por otra consigna cerrada, el grupo prefirió asociaciones ambiguas y cambios de contexto que erosionaban la lectura única exigida por el poder.
Hablaba desde el interior de la casa institucional, conocía sus códigos y podía mover sus objetos hasta volver extraña la habitación.
La trascendencia de Puré contrasta con el lugar concedido en la historia del arte cubano promovida dentro de la isla. Sus integrantes desarrollaron trayectorias reconocidas y algunas obras ingresaron en el relato nacional, pero la experiencia colectiva permanece dispersa, subordinada a episodios más canonizados o reducida a una mención de paso.
Faltan estudios monográficos, reconstrucciones expositivas y una edición documental que reúna lo que sobrevive en archivos personales, catálogos y fotografías. Las instituciones asimilan con mayor facilidad una carrera individual que una práctica colectiva nacida para perturbar sus jerarquías.
Reconsiderar a Puré obliga a modificar la cartografía habitual de los ochenta. No basta con añadir su nombre a una lista de colectivos.
El grupo debe estudiarse en tres movimientos: el quiebre de los códigos apologéticos, la inserción del arte cubano en una contemporaneidad internacional traducida a códigos propios y la creación de una práctica social que tensó las fronteras entre obra, institución y público.
La pregunta por lo que Puré se hizo visible conduce inevitablemente a otra: por qué una parte de la historiografía ha tolerado su nombre mientras mantenía incompleta la historia de su ruptura.
Palabras al catálogo de la exposición Adiós, Utopía, Estados Unidos, 2017
Antes de Puré: renovación incompleta y persistencia del paradigma apologético
La dimensión de Puré se vuelve más precisa cuando se examina el sistema de representación contra el cual trabajó. Esto no equivale a declarar uniforme u obediente todo el arte cubano posterior a 1959; semejante generalización borraría resistencias y búsquedas que sobrevivieron incluso bajo los periodos de mayor control.
El problema fue la consolidación de un régimen institucional de la imagen que delimitaba lo representable, autorizaba determinadas perspectivas y asignaba al artista una función política. Bajo ese régimen, la obra podía perder su capacidad de conocimiento y conflicto hasta convertirse en confirmación visual de un relato ya escrito por el poder.
No se trataba únicamente de la presencia de asuntos como la épica revolucionaria, el trabajo, la alfabetización, la defensa de la patria, los héroes o las conmemoraciones, sino de su administración como contenidos obligatorios y ejemplares. La revolución se convirtió en tema, medida y horizonte de legitimidad. La realidad debía representarse de acuerdo con la imagen que el régimen había construido de sí mismo.
La duda, la ambigüedad, el desencanto, la precariedad o la disonancia podían interpretarse como desviaciones ideológicas. Así fue formándose un arte ceremonial, grave y pedagógico, encargado de sustituir la complejidad de lo real por una superficie de unanimidad.
La sovietización cultural de los años setenta endureció esa lógica. Durante el llamado Quinquenio Gris, entre 1971 y 1976, la literatura, el teatro, el cine y las artes visuales quedaron sometidos a criterios administrativos que confundían valor artístico, confiabilidad política y utilidad social. La investigación formal no desapareció, pero tuvo que desenvolverse en un entorno de sospecha y el experimento debía justificarse.
Una obra podía ser técnicamente virtuosa y, aun así, quedar subordinada a un programa temático anticipado y seguro. La imagen llegaba con la respuesta incorporada: en vez de abrir un conflicto, debía ilustrar una certeza. La vida cotidiana aparecía sin asperezas, el sujeto cedía ante el tipo ejemplar y ceremonias, efemérides y consignas fijaban un repertorio cada vez más inmóvil. La revolución produjo así una iconografía conservadora de su propia ruptura.
Sin embargo, debajo de aquella superficie disciplinada comenzaba a producirse una transformación. La creación del ISA en 1976 condensó una paradoja de la política cultural cubana: la misma estructura estatal que aspiraba a regular la producción artística abrió un espacio de formación avanzada donde una nueva generación accedió a herramientas críticas capaces de cuestionar esa regulación.
El ISA no fue un territorio libre de vigilancia, pero sus aulas propiciaron discusiones y búsquedas que desbordaron el horizonte pedagógico oficial. Allí se formaron artistas que conocían desde dentro las reglas del campo cultural y aprendieron a identificar sus fisuras. Ya no se conformaban con ejecutar un programa, sino que pretendían someter a examen el lenguaje, la historia y la propia función del arte.
En ese proceso resultó decisiva la presencia de artistas y profesores como Flavio Garciandía, José Bedia y Consuelo Castañeda. No transmitieron un estilo común ni una nueva doctrina. Su influencia consistió en devolver a la práctica artística su carácter de investigación, ampliar el campo de referencias y demostrar que la obra podía dialogar con la cultura internacional y con zonas poco atendidas de la realidad cubana.
Garciandía fue especialmente importante por su impugnación de la solemnidad y por el uso del kitsch como territorio de investigación cultural. Su magisterio enseñó a desconfiar del gusto legitimado y a reconocer en la ornamentación doméstica, la banalidad, el sentimentalismo popular y los objetos despreciados una reserva de sentidos todavía no colonizada por completo.
La exposición Volumen Uno, inaugurada en enero de 1981, hizo visible la profundidad del cambio. Sus once artistas, José Bedia, Ricardo Brey, Flavio Garciandía, Juan Francisco Elso, José Manuel Fors, Israel León, Rogelio López Marín —Gory—, Gustavo Pérez Monzón, Tomás Sánchez, Leandro Soto y Rubén Torres Llorca, pertenecían a la primera generación formada enteramente dentro del sistema educativo de la Revolución y no compartían una estética uniforme.
Los unía la voluntad de investigar, la apertura hacia lenguajes conceptuales y antropológicos, el rechazo del dogmatismo y la necesidad de restablecer una relación activa con el arte internacional. Volumen Uno quebró la monotonía del campo artístico, reunió búsquedas dispersas y demostró que una generación educada por la revolución podía construir una visión de Cuba que no coincidiera con la imagen oficial.
No obstante, su peso historiográfico ha terminado por convertirla en una especie de origen absoluto. La narración posterior la ha consagrado como el "gran estallido" del Nuevo Arte Cubano, dejando en segundo plano las transformaciones posteriores. Esa consagración corre el riesgo de confundir el gesto inaugural con la culminación del proceso.
Volumen Uno abrió la brecha, pero no desmanteló las estructuras de legitimación ni alteró de manera definitiva la relación entre arte, institución y público. Buena parte de su radicalidad permaneció circunscrita al campo artístico especializado, la investigación individual y la renovación de los códigos de representación. La galería seguía siendo el principal espacio de reconocimiento y la autoría individual conservaba su autoridad.
"Desmontar las jerarquías del gusto, contaminar la obra con la vida cotidiana."
La apertura institucional de comienzos de los ochenta fue real, aunque vigilada. El Ministerio de Cultura (MINCULT), el ISA y, desde 1984, la Bienal de La Habana, crearon un clima comparativamente más flexible. La renovación ayudaba al Estado a proyectar a Cuba como centro cultural del llamado Tercer Mundo, mientras la Bienal cuestionaba jerarquías del sistema global y alimentaba una política de prestigio. El arte crítico encontraba espacios de circulación, pero la institución conservaba la potestad de decidir hasta dónde podía extenderse la crítica.
A mediados de la década, esa tensión se intensificó. La llegada de la Perestroika y la Glasnost a la Unión Soviética generó entre jóvenes artistas e intelectuales cubanos la expectativa de que el socialismo podía someterse a una revisión interna, reconocer errores y abrir espacios de crítica sin renunciar a sus aspiraciones de justicia.
Durante un breve periodo, la confrontación con la burocracia, el inmovilismo y la retórica oficial pudo imaginarse como una vía de transformación. La crítica todavía no se concebía necesariamente como ruptura exterior o exilio, sino como una forma de participación. Esa confianza explica el tono de muchas prácticas de la segunda mitad de los ochenta: agresivas, irónicas y desafiantes, pero todavía comprometidas con la posibilidad de intervenir en la vida social cubana.
Puré apareció cuando aquella tensión ya no cabía en una mera sustitución de temas ni en la incorporación de lenguajes internacionales a la galería. Había que desmontar las jerarquías del gusto, contaminar la obra con la vida cotidiana, confundir las disciplinas, debilitar la autoridad individual del artista y buscar una comunicación menos protegida con el público.
La generación anterior proporcionó el terreno; Puré lo removió desde dentro. La investigación formal adquirió fricción social y la grieta abierta en el lenguaje comenzó a alcanzar al sistema cultural que lo administraba.
"El ajiaco cubano de los 80". Nelson Herrera Ysla. Gaceta de Cuba. Marzo-abril de 1992
La formación del Grupo Puré
Puré surgió de una necesidad compartida, no de una convocatoria institucional ni de una etiqueta curatorial aplicada a obras ya hechas. Cinco jóvenes artistas querían confrontar ideas, discutir los lenguajes que transformaban el arte contemporáneo y comprobar hasta dónde podía intervenir una obra en la realidad cubana. El nombre llegó con la práctica. La forma colectiva les permitió avanzar por zonas que, de manera aislada, apenas habrían podido tantear.
Ana Albertina Delgado, Adriano Buergo, Ermy Taño, Ciro Quintana y Lázaro Saavedra eran estudiantes de tercer año de pintura en el ISA cuando, en 1986, decidieron formar el grupo. Varios habían coincidido antes en San Alejandro y compartían años de formación. No los reunió una afinidad estilística estricta, sino una combinación de amistad, competencia, curiosidad e inconformidad. Eran cercanos, pero no idénticos; compartían preocupaciones, pero no soluciones.
La iniciativa inicial, según recuerda Ana Albertina Delgado, partió de Adriano Buergo y Lázaro Saavedra y fue asumida por los demás como respuesta a una necesidad ya latente. Aquellas conversaciones condensaban discusiones que venían produciéndose en las aulas, en las críticas de obras y en el contacto cotidiano entre estudiantes.
El grupo de pintura al que pertenecían era especialmente competitivo. Cada presentación ante los profesores podía convertirse en un ejercicio de defensa intelectual y confrontación con el trabajo ajeno. La competencia obligaba a precisar ideas, elevar la exigencia y someter cada obra a una discusión que trascendía la destreza técnica. Puré trasladó esa dinámica del aula a la producción colectiva.
Ana Albertina Delgado ha recordado que el grupo careció de manifiesto, aunque no de propósitos definidos. La ausencia de un programa cerrado respondía a la desconfianza hacia doctrinas estéticas capaces de fijar de antemano el sentido de una obra. Puré prefirió mantener abiertas las preguntas sobre el lugar del arte, sus medios, su vínculo con la sociedad y su capacidad de intervención.
El catálogo de la primera exposición deja ver esa claridad. La muestra se presentaba como un trabajo colectivo sostenido por afinidades formales y conceptuales y orientado a examinar críticamente la sociedad y el momento desde los que surgía. También desplazaba el debate hacia las condiciones de la práctica: sus motivos, procedimientos y la posición histórica del artista. Crear dejaba de ser un acto aislado.
"Lo colectivo no exigía renunciar a la autoría."
El ISA proporcionó el contexto intelectual para esa búsqueda. Garciandía, Castañeda y Carlos García de la Nuez ampliaron el horizonte de los estudiantes e introdujeron discusiones sobre conceptualismo, apropiación, cultura popular, instalación, posmodernidad y la relación entre obra y contexto. Ciro Quintana recordaría que aquellos maestros les abrieron los ojos hacia un camino creador que comenzaba a definirse.
Puré convirtió esa formación en una experiencia paralela basada en la discusión horizontal, la observación del trabajo ajeno, la colaboración y la competencia. Cada proyecto exigía exponer ideas, negociar decisiones y pensar la pieza dentro de una totalidad que ya no pertenecía a un solo autor. El ISA aportaba saberes, profesores y espacios; el grupo los transformaba en riesgo y fricción.
El modo de producir las instalaciones revela la singularidad de ese laboratorio. Según el testimonio de Ana Albertina, cada integrante generaba y debatía propuestas dentro de una estructura general concebida por el grupo. Las obras individuales no desaparecían, pero se insertaban en un escenario común que modificaba su sentido.
La unidad no se conseguía mediante la repetición de un estilo, sino a través del montaje, la proximidad, el diálogo y el choque entre objetos diferentes. Lo colectivo no exigía renunciar a la autoría; obligaba a aceptar que podía dejar de ser soberana. Cada pieza conservaba una sensibilidad individual mientras pasaba a formar parte de una construcción mayor.
La primera materialización pública de ese procedimiento fue Puré expone, inaugurada en la Galería L del Vedado en enero de 1986. Más que el debut de cinco estudiantes, la exposición presentó una manera de operar: una voz común en el catálogo y, en el montaje, diferencias que no se dejaban borrar. Las preocupaciones políticas, sociales, filosóficas, populares y de género convivían sin someterse a una narración única.
Entre las piezas figuraba "La madre", instalación de Ana Albertina Delgado sobre el dolor de las mujeres que perdían a sus hijos en las guerras. El relato heroico de las misiones militares cubanas encontraba allí su fuera de campo: el cuerpo ausente, el duelo y la experiencia femenina de la pérdida.
La profesora e investigadora estadounidense Andrea O’Reilly Herrera ha definido a Puré como un colectivo caracterizado por una "pluralidad de visiones artísticas". Distingue las preocupaciones feministas de Ana Albertina Delgado, la atención de Adriano Buergo y Lázaro Saavedra a la realidad política y social, las interrogaciones filosóficas de Ermy Taño y el interés de Ciro Quintana por las relaciones entre alta cultura y cultura popular. Esa diversidad convivió dentro de un proceso de trabajo espontáneo, colaborativo y creativo.
Puré no resolvió esas diferencias: las convirtió en método. Su cohesión dependía menos de llegar a acuerdos definitivos que de crear un espacio donde las discrepancias pudieran producir formas nuevas.
La poética de la impureza: kitsch, chatarra y cultura popular
La impureza de Puré fue una posición ante el arte y ante las jerarquías que decidían qué objetos, imágenes y sensibilidades merecían legitimidad. En una sociedad empeñada en separar lo ejemplar de lo desviado, lo culto de lo vulgar y lo revolucionario de lo sospechoso, mezclar poseía una carga insumisa. El grupo incorporó materiales de la vida cotidiana y cuestionó con ellos los mecanismos institucionales que ennoblecían unos objetos y expulsaban otros del campo visible. No quiso elevar lo bajo hasta volverlo respetable. Prefirió comprometer la respetabilidad misma.
El kitsch fue una de sus herramientas principales. No aparecía como repertorio pintoresco ni como cita irónica importada de la teoría posmoderna, sino como parte del ambiente visual cubano: ornamentación doméstica, colores excesivos, adornos baratos, imágenes sentimentales, objetos de imitación, souvenirs, emblemas políticos repetidos y soluciones decorativas surgidas en espacios marcados por la escasez y la uniformidad.
Lo cursi, lo falso y lo improvisado constituían formas de apropiación de una realidad sobre la que el individuo poseía escaso control.
Flavio Garciandía había advertido que el kitsch cubano podía actuar contra la solemnidad moderna y la retórica sacrificial de la cultura revolucionaria. En exposiciones como Vereda tropical (1982) la palmera, el cisne, el automóvil norteamericano, el color almibarado y la decoración de cabaré condensaban deseos, artificios y memorias que el discurso oficial no absorbía por completo.
Puré recogió esa intuición y la llevó a una escena más agresiva y coral: el kitsch se expandió por la sala, se mezcló con la chatarra y afectó el montaje entero.
La chatarra desempeñó una función semejante. En el contexto cubano, el objeto desechado podía ser reparado, reutilizado, desmontado o incorporado a otro mecanismo. La escasez había producido una cultura material basada en prolongar la vida útil de ventiladores, muebles, utensilios y componentes eléctricos mediante arreglos sucesivos.
Esa realidad ofrecía a Puré algo más que materiales económicos: le proporcionaba una gramática. El remiendo, el ensamblaje, la sustitución y la prótesis eran procedimientos cotidianos antes de convertirse en operaciones artísticas.
"Cuba también era el ventilador recompuesto, el objeto doméstico remendado."
Esa precariedad, sin embargo, no era celebrada. Detrás de cada reparación había también deterioro, carencia e imposibilidad de sustitución. Puré trabajó con la doble condición del objeto reparado: prueba de inteligencia y signo de fracaso; resistencia frente a la escasez y documento de esa misma escasez.
Sus ensamblajes podían ser humorísticos o exuberantes, pero no borraban la violencia material que los hacía posibles. La precariedad dejaba de ser fondo sociológico para convertirse en estructura formal.
Adriano Buergo aportó una atención particular hacia los objetos averiados, rehechos y desplazados de su función original. Su experiencia en el municipio habanero de Marianao le permitía reconocer como cubanas realidades que el nacionalismo cultural más conservador excluía de sus repertorios. Lo nacional no podía reducirse a la arquitectura colonial, la palma, el campesino, la mulata o los emblemas de una cubanía administrada.
Cuba también era el ventilador recompuesto, el objeto doméstico remendado, la decoración de barrio y la ingeniería improvisada de la supervivencia. La posterior exposición individual de Buergo, Roto expone. Adriano Buergo (1989) prolongaría esta investigación sobre las cosas desgastadas y reparadas, cuyo fundamento estaba ya presente en Puré.
La transformación espacial alcanzó especial claridad en Puré expone. En la Galería L, las piezas ocuparon paredes, suelo, zonas altas y lugares imprevistos. El espectador no encontraba la secuencia regular de una muestra de pintura, sino un espacio envolvente donde el montaje dejaba de servir a objetos autónomos y pasaba a organizar la obra. Esa experiencia se prolongaría meses después en las vidrieras de La Moderna Poesía, al trasladar esa visualidad a un lugar de circulación cotidiana.
"Hola, Adiós", pieza colectiva documentada dentro de la exposición de 1986, condensaba desde su título esa lógica de inestabilidad. El saludo y la despedida quedaban unidos: entrada y salida, aparición y desaparición, bienvenida y rechazo. La expresión coloquial eliminaba cualquier solemnidad programática, pero conservaba una tensión.
En la Cuba de los años ochenta, decir hola y decir adiós podía aludir a la movilidad restringida, la separación y la circulación interrumpida de personas e ideas, además de una generación que entraba en el campo artístico mientras se despedía de antiguas convenciones. Una frase mínima se convertía así en umbral político y estético.
"La madre", de Ana Albertina Delgado, ya presente en Puré expone, permitía observar otra dimensión de esa impureza desde su construcción material y espacial. Extendida sobre paredes y suelo y realizada con técnicas mixtas, rompía la autonomía del objeto y convertía la sala en una experiencia de duelo vinculada a las consecuencias humanas de las guerras en las que participaba el régimen cubano.
Dentro de la instalación aparecía "Vida y muerte", dibujo de 1985 realizado con grafito y pastel sobre papel. Integrado en un conjunto mayor, el dibujo perdía parte de su autonomía tradicional y ampliaba su carga afectiva. La fragilidad del papel y el carácter manual del grafito contrastaban con la grandilocuencia del discurso militar y devolvían la guerra al terreno íntimo de la pérdida.
Gerardo Mosquera observó en esta promoción la reelaboración culta de elementos procedentes de la cultura marginal. En Puré, sin embargo, el desplazamiento operaba en ambas direcciones. Lo popular ganaba visibilidad crítica, pero también alteraba las certezas de la alta cultura: el kitsch alcanzaba a la pintura, la chatarra desarmaba la escultura, el grafiti ocupaba el muro y la instalación volvía escénica la galería.
La poética de Puré, por eso, no puede reducirse a una estética de materiales pobres ni a una variante cubana del neoexpresionismo. Su importancia reside en haber entendido que los materiales contienen relaciones sociales y que las formas del gusto participan en la distribución del poder.
Una superficie pulida y una rota remiten a experiencias distintas del mundo; un objeto monumental y un utensilio reparado ocupan lugares diferentes en la memoria colectiva. Al llevar la chatarra, la decoración doméstica, el sentimentalismo, el grafiti y el exceso a la galería, Puré no amplió simplemente el inventario del arte cubano. Alteró las condiciones bajo las cuales algo podía ser mirado como arte.
Puré no para aquí. Lea la II parte en septiembre. Puré llegó para abrir...
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