Carta al cineasta Orlando Rojas
Sao Paulo, Brasil, 15 de octubre de 2024.
Estimado Orlando:
No creo que te acuerdes de mí, pero coincidimos en un mismo grupo en la entonces Escuela de Letras y de Arte de la Universidad de La Habana, en el curso 1970-1971 y creo que los siguientes cuatro. Hace treinta y cinco años estrenaste Papeles secundarios, que ahora cumple un aniversario cerrado. Llevo años pensando en tu filme, evocando diálogos, situaciones, escenas. Creo que es hora de que te diga que me parece uno de los momentos más intensos de la historia del cine cubano. Más aún: es una de mis películas favoritas.
Todavía no había salido yo de la sala de cine en que la vi, cuando ya me preguntaba cómo te habías atrevido a filmar semejante cinta, tan incisiva en su manera de captar la realidad terrible de una cultura cubana sometida a la agonía de una asfixia creciente y devoradora. Ni siquiera me extrañó. Porque tu primer filme de ficción, Una novia para David, de apenas un tiempo anterior, ya se había apartado de los esquemas del cine socialista cubano: en tu opera prima Jorge Luis Álvarez y María Isabel Díaz se encargaron, con un encanto juvenil que se ganó al público cubano, harto de panfletos ideológicos de celuloide, de cuestionar una serie de esquemas que, desde lo profundo de la sociedad insular, estaban trastornando el más elemental sentido de lo humano: mito del hombre nuevo, deformación de la privacidad del ser por un colectivismo de cartón, esquemas diversos que empezaban a dañar antropológicamente la idiosincrasia del cubano, a tornarlo desconfiado en vez de abierto, agazapado en vez de cordial.
Tu guion, con el aporte del narrador Senel Paz, trazaba una historia llena de encanto y, también, portadora de un interesante puntazo político y humano, contrario al machismo dominante, primera crítica social en la película a un país donde supuestamente se encaminaba todo hacia la formación de un ilusorio “hombre nuevo”, mientras se pretendía fabricar ―desde el discurso político del totalitarismo― incluso “valores” que rigieran sobre algo tan vital y privado como la selección de pareja y la libertad de vivir la propia vida personal. Me entusiasmó, porque respiré en esa historia estudiantil el mismo aire cuestionador y poético de otras películas que levantaron la voz en países también sumergidos en lo chato socialista: La infancia de Iván, de Andréi Tarkovski, El amor se cosecha en verano, de Ladislav Rychman, o Enamorados, de Elier Ishujamedov, que defendieron no solo el derecho al lirismo en el cine, sino sobre todo la cualidad de ser, pese a todos los moldes ideologizantes del socialismo, la voluntad de ser personas.
Sé que no me equivoco si te digo que Una novia para David es el antecedente imprescindible de Fresa y chocolate, de Titón, con el mérito suplementario de que tu película abrió el fuego en la defensa de la espontaneidad y el fervor juvenil. Buen riesgo corriste y qué agudo resultado.
Papeles secundarios traza un panorama ancho y hondo sobre la angustia de una cultura cubana sometida a la censura, el arribismo y la miseria.
Pero Papeles secundarios, la verdad, tiene una estatura mayor y una vigencia imperecedera. Porque en ella veo una reflexión de aliento grande. Trazaste un panorama ancho y hondo, a la vez sobre la angustia de una cultura cubana sometida a la censura, el arribismo y la miseria, pero también un monumento a la resistencia espiritual, al drama humano ―tanto individual como colectivo― de un país sometido a la barbarie y el secretismo totalitario, pero sobre todo a un profundo daño sicosocial y antropológico, que empujó, hasta hoy, a un pueblo entero a la doblez frente a la intimidación, a la desesperación ante el sistemático acabamiento de lo mejor de sus tradiciones y, en suma, a la desesperanza.
Volví, desde luego, a verla antes de escribirte. Es la más intensa reflexión sobre Cuba, en diálogo profundo, entre otros grandes momentos del cine cubano, con Memorias del subdesarrollo, de Gutiérrez Alea, y con más fuerza que esta, abre las puertas a una meditación de alto vuelo, algo que volverá a encontrarse, bastantes años después, en Memorias del desarrollo, de Coyula. Y tiene, sin duda, entonación dramática semejante a la desolación de Suite Habana, de Fernando Pérez. Por eso, con esos otros filmes, tiene una fuerza permanente.
Incluso más allá de los límites del cine, creo que logras un monumento más a la expresión neobarroca sobre la que, como característica del arte latinoamericano, pero en particular cubano, hablaron en ensayos diversos esos tres grandes nuestros: Alejo Carpentier, José Lezama Lima y Severo Sarduy. Porque es verdad que el neobarroco insular es uno de nuestros sellos más fuertes de idiosincrasia y modo de vivir. Y Papeles secundarios lo revela con una fuerza enorme en su laberíntica escenografía, en las imágenes que lograste de todo ese microcosmos humano de artistas encerrados en un clima desesperante: son fragmentos desgarrados, no retratos; cuerpos y espíritus rotos, marcados por vidas que no narraste completas, sino que, sabiamente, nos presentas en pedazos.
¿Cómo tuviste esa visión exacta, desesperada, quirúrgica por momentos? Apenas hablamos tú y yo en la Escuela de Letras. Pero en aquel estreno, en un cine de pueblo, supe que todo el tiempo hablamos el mismo idioma angustiado, silencioso.
Sí, Papeles secundarios también es un documento de cubanía por esa brillante construcción neobarroca que rebasa el espacio escenográfico para marcar la fotografía escorzada, casi subrepticia, pero también los límites porosos entre realismo detallista (esos interiores sombríos, sí, pero también el hosco simbolismo de la secuencia en una terraza de la Habana vieja, con personajes que se desnudan, a veces en su cuerpo, pero sobre todo en su estremecida intimidad). Neobarroco de la Habana ancestral, complejidad inabarcable de la frustración y el sufrimiento. Neobarroco insular, en suma. Ese es uno de los dones inabarcables de tu filme.
De modo que Papeles secundarios se presenta también como un intenso edificio neobarroco. El imaginario Teatro Principal de La Habana es a la vez un teatro y todos los teatros, un maravilloso coup d’oeil, como sin duda lo hubiera identificado Severo Sarduy desde su lúcida teorización del neobarroco, en fluidas imágenes de detalle e imágenes de fragmento (por ejemplo, detalles en escorzo de algún personaje delante de la inquietante oficina del opresivo funcionario y censor cultural López Treto; fragmentación neobarroca de aspectos de la vivienda de Mirta, ella misma, como ser humano, desgarrada en partículas de evocación e inacabable sufrimiento).
Otros fragmentos en escorzo son extraordinarios, como cuando la cámara pasa delante de la oficina del castrista López Treto cuando está hablando con él, a punto de la depravación moral, el intenso personaje de María Isabel Díaz Lago, en trance de traicionar a su propia abuela, Rosa. En su brevedad, María Isabel Díaz, ya una actriz de diapasón mayor en ese instante, convierte esa escena mínima en un momento de absoluto dramatismo, muy por encima de su reciente y alta labor en la serie española Vis à vis. Estos y otros logros confirman tu película en uno de los filmes de tono mayor de Cuba y América Latina.
Papeles secundarios revela, con una fuerza enorme en su laberíntica escenografía, todo ese microcosmos humano de artistas encerrados en un clima desesperante.
Otro elemento de la estética neobarroca muy perceptible es la indeterminación, el no-sé-qué como componente de la construcción no solo de diversos personajes (sugerencias sobre el pasado de la relación posiblemente erótica entre Rosa y Alejandro; intuiciones fugaces de los nexos entre los jóvenes actores recién graduados), sino también, y aquí es patente la organicidad de la perspectiva artística de Rojas, entre las locaciones teatrales, una y otra vez integradas de modo caleidoscópico, a pesar de que es patente que se trata de estilos arquitectónicos diversos, de funciones espaciales diferentes, edificios también fragmentados, heridos por la historia y la miseria, etc. Al mismo tiempo, integración más allá de los elementos de las múltiples imágenes micro, sabiamente captadas por Pérez Ureta: una y otra vez insiste la cámara en que todo ocurre en una vieja Habana, entre calles en vericuetos o vista desde azoteas inmemoriales: ya sucia, ruinosa, descuidada, pero aun así llena de misterio y atractivo.
La fascinación por lo monstruoso, característica del neobarroco literario, pero también y sobre todo del televisivo (series, filmes, incluso comerciales), se percibe tanto en lo sombrío de las secuencias como en el tratamiento ominoso de los caracteres, desde los protagónicos hasta otros como el torvo espía López Treto, la sindicalista comecandela, el ambiguo personaje que acompaña (entre sirviente, cortesano, insidioso y torcido confidente) a la otoñal diva Rosa Soto. Son rostros oscuros, de biografía apenas sugerida y algo maligna, sórdida, o sin futuro.
Es una humanidad retorcida, con frecuencia oportunista, enfrascada en una supervivencia estancada, que se revela sobre todo en las conversaciones chismosas y viles de ciertos personajes, siempre en trance de murmuración, un tipo de comunicación colateral y que, por cierto, resultó práctica insistente en los medios culturales cubanos, donde ciertos individuos se concentraron en ese tipo de auscultación de una vida “política” en el seno de la cultura oficial.
Y el proyecto escénico de Rosa Soto, para el cual hace venir de su destierro camagüeyano a Alejandro Rivas, es nada menos que Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe. Obra emblemática del teatro cubano, calificarla como tal es justo, pero incompleto. Esta extraña pieza genial es también, como ocurre con alguna obra artística en otras culturas, un emblema de la idiosincrasia cubana. Magia, casualidad, destino, la obra de Felipe encarna una serie de factores del mito y la tradición cubana. Su machismo desaforado, su entonación trágica, pero también del mundo marginal, su intensa violencia y su inquietante rescoldo de poesía. Todo ello sobre la base de una historia real y verdadera, enclavada en los bajos fondos de La Habana, donde el folclor, la delincuencia, la prostitución, el sexo desaforado, la agresividad, la santería, la superstición y el profundo desespero se confunden en una amalgama feroz.
Papeles secundarios es una denuncia de la deformación de la cultura cubana entrampada por conductas, antivalores y torceduras que hunden sus raíces en un pasado colonial.
Réquiem por Yarini no solo es una gran realización de la dramaturgia insular: es un rencor vivo, una obsesión antropológica. De aquí que tenga tres existencias en la expresión artística cubana: el propio texto teatral de Felipe, tu extraordinario filme, y la no menos intensa, problemática y lograda película Los dioses rotos, de Ernesto Daranas, que se instala no en el más o menos sofisticado escenario de un medio cultural, sino en el más siniestro, opresivo y en cierto modo amplio de la marginalidad.
En otras palabras, se trata de la permanencia de un tema devenido mito cultural. Pero también es una denuncia valerosa de la deformación de la cultura cubana entrampada por conductas, antivalores y torceduras que hunden sus raíces incluso en un pasado colonial. Pues más allá de las pretensiones de renovación, de “fabricación” de un supuesto hombre nuevo, se trató sobre todo de la intensificación de un machismo, un caciquismo y una marginalidad alucinantes. Y nada de eso aparece en tu película de un modo ingenuo.
En medio de todas esas sombras, el personaje de Mirta es una de las entregas más poéticas, desgarradoras y trágicas de todo el cine nacional, y eso es uno de tus grandes aciertos en el filme. No me imagino a una actriz distinta de Luisa Pérez Nieto ―una de las actrices mayores de Cuba, inolvidable en una película que ella ilumina con su trágica feminidad y donde ella es, de nuevo, emblema mismo de la poesía y el arte de su tierra― asumiendo semejante criatura. Y los términos en que aparece descrita en el filme son un acierto particular: pues, aunque resulta terrible, algo hay de cierto en que ella parece destinada a hallar un verdugo: es inimaginable que un ser tan castigado tenga otro destino.
En este aniversario más o menos cerrado que quiero conmemorar, tu película se muestra cumplidamente profética: Cuba, oscurecida como nunca, atraviesa uno de los momentos más graves de su difícil historia. Por eso hay que mirar de nuevo tu película, porque ella, como toda obra grande, también es nuestro espejo.