La obra del director y guionista Ernesto Daranas Serrano (1961), sin la menor duda, es hoy una de las más relevantes del cine cubano. Sus tres filmes de ficción, Los dioses rotos (2008), Conducta (2014) y Sergio y Serguéi (2017) han merecido una atención sostenida del público y la crítica. Su documental Landrián, acaba de alcanzar reconocimiento internacional. Más allá de fechas de estreno, nombres de premios y festivales, referencias a la acogida de críticos y espectadores, ¿qué rasgos caracterizan a este director de indudable fuerza?
Si bien pueden mencionarse una serie de características que definen la producción de Daranas ante todo como cine de autor, creo que algunos aspectos son muy definitorios de su estilo. Se trata de un director ensimismado en el grande y difícil tema de los valores humanos en general, y, a partir de ellos, en los valores cubanos en específico. Si se medita en que, con un dramatismo y un violencia poco comunes en nuestra evolución como especie, nos hallamos en el planeta en un momento histórico de intensa crisis de toda la esfera axiológica del ser humano (en lo moral, lo estético, lo político, lo económico, en suma, de lo humano esencial), hay que convenir en que el cine de Daranas se empina en una estatura creativa superior, donde lo principal radica, tanto y más allá de la eficacia artística, en un compromiso con la reflexión y el deber de meditar sobre nuestras circunstancias y nuestro destino.
En pocas palabras, Daranas es ante todo un creador responsable, un hombre de meditación y criterio.
Los dioses rotos, no puedo decirlo de otra manera, me sorprendió fuertemente. No tanto por el tema en sí: Yarini, aun antes de que Carlos Felipe lo insuflara con la tragicidad inmensa de su elaboración dramática, se había transfigurado muy pronto en una especie de emblema idiosincrásico del ser cubano. Vamos, nos guste o no, el ambiguo Yarini es uno de los rostros terribles de Cuba, en el extremo opuesto en que situamos los perfiles (angélicos o agónicos, elementales o trágicos, reales o ficcionales, pero estremecedores y simbólicos siempre) de Ignacio Agramonte, Cecilia Valdés, José Martí, Martín Morúa Delgado, Julián del Casal, Fernando Ortiz, José Lezama Lima, Dulce María Loynaz, Ángel Escobar, Celia Cruz y Sara Gómez, nombres que no son los únicos representativos de lo insular esencial, pero sí, sin discusión posible, encarnan, cada uno a su modo, un escorzo de la trayectoria terrible y prodigiosa de una cultura que tiene, entre sus primeros textos escritos, aquella terrible frase, citada por Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía, de un clérigo en el Santiago del siglo XVI, Miguel Velázquez: “Tierra triste, triste tierra, como tierra de vasallaje y de señorío”. Pues Cuba y la noche, tal como Martí lo supo, son hasta hoy la patria insular más tangible. Indagarla hasta lo hondo ha sido siempre la meta escogida de los grandes artistas de la isla, como sin vacilación lo ha venido haciendo Ernesto Daranas.
Los dioses rotos dejó un retrato agudísimo de una cuestión subterránea de la cultura nacional: es una captación artística orgánica de una de las zonas profundas de Cuba y, sobre todo, una vibrante captación de cómo se contraponen la cultura refinada, académica, incluso ingenua e indefensa del país, y la realidad estremecedora de un país derivado de una violenta cuando no sangrante transculturación, dramático, preso entre mitos y ritos culturales ancestrales, marañas de una sociedad sometida secularmente a la injusticia y la violencia, y, por otro lado, la aspiración a ascender por el espíritu hacia una liberación. Ninguna de las dos se integra cabalmente todavía, a pesar del llamado de José Martí en Nuestra América.
Los dioses rotos, en tanto filme, se orienta en una dirección muy perceptible y poco estudiada aún del cine cubano: la percepción antropológica que late en lo hondo de un amplio número de creaciones cinematográficas. Es un sello que ha venido marcando una determinada zona de nuestro mejor cine, sobre todo en obras de creadores (no los únicos, sino los que ahora me vienen a la mente) como Tomás Gutiérrez Alea, Nicolás Guillén Landrián, Sara Gómez, el Fernando Pérez de Suite Habana, y desde luego, con el filo atormentado de quien dialoga con franqueza con la entraña insular, Ernesto Daranas.
"El cine de Daranas se empina en una estatura creativa superior, donde lo principal radica en un compromiso con la reflexión y el deber de meditar sobre nuestras circunstancias y nuestro destino."
Conducta corresponde a una indagación algo distinta. Si en Los dioses rotos el director logró un incendiario contrapunto entre el libro académico y el duro filo de la marginalidad, y ello le permitió construir uno de los documentos culturales más orgánicos e intensos de todo el arte cubano en su más amplia acepción, Conducta prescinde de toda sofisticación de lenguaje, y se estructura como documento, texto de reflexión, a la manera definida por Michel Foucault en Las palabras y las cosas, sobre la densa y polivalente realidad de la pobreza.
El drama de la educación en la isla contemporánea no es realmente la cuestión central, por más que ese sea su asunto inmediato y contingente. La educación como tema es solo un motor impulsor, una coyuntura, simplemente el extraño suceso que Cervantes exigía para que pudiera desplegarse la narración artística cabal, digamos el pretexto a partir del que el artista levanta su personal cosmovisión, en tránsito de lo uno, lo singular anecdótico, hacia el universo. La escuela es, en el filme, la presentación de la triple peripecia, abierta en su final agónico, de Carmela, Chala y Jenny, luchadores y víctimas, héroes y despojo del hervor social, débiles y héroes, en suma, humanísimos en su miseria exterior y su grandeza).
Pero la realidad es que Conducta se levanta hacia un tema mayor: de la responsabilidad y la elección moral del ser humano en el mundo, ya sea maestra respetada en plantilla o jovencísima suplente, rol principal o secundario o de fondo humano. Daranas medita sobre la elección y sus consecuencias, sobre la responsabilidad ante el mal y el bien. De aquí proviene la grandeza artística del filme. Y sus sutilezas: pues Daranas sabe que el diálogo es determinante para la vida social entera, por eso la maestra Carmela insiste en que Chala aprenda a saludar humanamente, algo tan simple, tan elemental como la existencia de los individuos en sociedad, cimiento de la interrelación sana, igualitaria y realmente democrática.
Segio y Serguéi subraya esta verdad de fuste filosófico más que artístico: nada, ni la inmensidad de los espacios, ni el derrumbe de unos cimientos considerados ingenuamente como inviolables, ni diferencias insalvables en apariencia, como el idioma, la cultura, la experiencia tecnológica, la ubicación, pueden dañar tanto la interacción y convivencia humanas como la maldad, la falta de ética y la mentira.
Este que digo aquí no es el único Daranas, sino el que he elegido: su obra es amplia y diversa, como la vida. Vale la pena escucharlo y descubrirlo.
Cine y realidad
Tengo la impresión de que tu actitud frente a la creación está abierta a la escucha y el diálogo. ¿Cómo es tu modo de trabajo específicamente en un filme de ficción?
No difiere mucho del que sigo con el documental. Parto siempre de una realidad específica. Generalmente se trata de temas, personajes o inquietudes que están muy relacionados con mi vida. Aun así, investigo lo más a fondo posible e intento verlo todo desde diferentes puntos de vista que definirán luego a los personajes, la atmósfera de la historia y el eje mismo del conflicto.
Durante ese proceso hago muchas fotos, videos y entrevistas que me ayudan a mantener una mirada lo más objetiva posible sobre el universo real a partir del cual estoy fabulando. Solo cuanto tengo todo eso a mano es que doy paso a la escritura.
"El cine es una forma de expresión artística esencialmente colectiva en la que todos tienen que sentir que son parte de algo vivo donde disponen de un espacio real para expresarse."
¿Cómo enfrentas tú la labor creativa con los actores, la escenografía, la edición?
Cada película tiene sus propias exigencias y nos enseña cosas nuevas. Lo más complejo es expresar un mundo propio, la creación de ese universo que me interesa compartir con los espectadores. Mi finalidad no es reproducir la realidad de la que parto, sino expresarme a través de ella. No se trata entonces de narrar, el desafío es materializar una mirada, un sentimiento, una angustia o cualquier cosa que considere que vale la pena. Mientras esos objetivos no están claros para mí no me siento en condiciones de abrir el trabajo a las diferentes especialidades; fotografía, sonido, casting, arte, montaje, etc.
El cine es una forma de expresión artística esencialmente colectiva en la que todos tienen que sentir que son parte de algo vivo donde disponen de un espacio real para expresarse. Pero al mismo tiempo, para un director es muy importante encauzar esas diferentes exploraciones porque de ello dependerá gran parte de la coherencia de su película.
¿Qué fue más difícil para ti en la construcción de cada uno de tus tres filmes de ficción?
Cada uno ha planteado sus complejidades específicas. Por ejemplo, me gusta filmar inmerso en una realidad concreta, por eso evito cerrar calles y eso hace muy complejo el rodaje en exteriores. También las locaciones interiores que suelo elegir entrañan algunas dificultades para el trabajo de los especialistas.
Para eso y para cualquier otro desafío es muy importante contar con el staff adecuado, porque sin ellos sería imposible asumir determinados retos. Por ejemplo, recrear verazmente la estación espacial Mir y la gravedad cero sin contar ni remotamente con los recursos de los grandes estudios exigió de un ejercicio de creatividad que me hubiera resultado imposible resolver si no hubiera estado tan bien acompañado.
En general, no me quejo de las dificultades porque en el fondo me he vuelto adicto a ellas.
Un diálogo creativo
Me llama la atención la idéntica eficacia con que trabajas lo mismo con grandes actores como Héctor Noas, Alina Rodríguez, Isabel Santos, Yuliet Cruz y otros, que con niños sin la menor experiencia actoral. Háblanos de tus experiencias y criterios sobre ese modo tuyo de dirigir actores.
Estás hablando de tremendos actores, cada uno de ellos con su librito. Lo importante entonces es ofrecerles un personaje que les motive explorar y proponerles un proceso de trabajo en el que cada uno pueda expresar algo realmente propio.
En el caso de los niños de Conducta, por ejemplo, se hizo un casting entre más de siete mil muchachos de las zonas más complejas socialmente de La Habana. La verdad de su actuación proviene de ahí y del trabajo de preparación que hizo la directora de casting Mariela López, auxiliada por un tremendo equipo en el que había varios estudiantes de la FAMCA. Pero incluso para esos niños sin experiencia de ningún tipo, se diseñó un método de preparación que tenía muy en cuenta su espontaneidad y sus aportes.
En general, tanto para el actor como para todo el staff es importante llegar al set de rodaje con las cosas lo más claras posibles. Pero a la vez, hay que estar abiertos a realizar los ajustes de última hora que resulten necesarios. El cine no es una ciencia exacta. Incluso cuando el enfoque de una historia, de una escena y de un personaje, parezcan estar muy claros, en la práctica habrá siempre diferentes maneras de materializarlos. Por eso el diálogo creativo con el actor resulta tan apasionante. De hecho, su resultado puede definir toda la película.
Admiro mucho al extraordinario y atormentado cineasta Nicolás Guillén Landrián, cuyo padre, Francisco Guillén, fue abogado y amigo de mi propio padre. Has hablado en otras entrevistas de los móviles que te llevaron a filmar tu magnífico documental sobre el gran documentalista. ¿Qué impacto dejó la obra de Guillén Landrían en Ernesto Daranas?
La realidad es que fueron el azar y la pandemia los que me llevaron a hacer esa película. Landrián no estaba en mis planes la tarde del año 2019 en que entré al Archivo del ICAIC y me enfrenté al negligente deterioro del patrimonio fílmico de este país. Allí supe que “Ociel del Toa”, un documental de gran valor para mí desde la infancia, estaba a punto de perderse. Así fue como terminé enfrascado en el Proyecto Landrián, responsable de la restauración de los diez documentales suyos que encontramos.
Restaurar obliga a un trabajo cuadro a cuadro que consume muchos meses. Durante todo ese tiempo nos adentramos también en la vida de Landrián de la mano, entre otros, de su viuda Gretel Alfonso y del fotógrafo Livio Delgado. Todo ese proceso y el propio aislamiento al que nos forzó la pandemia condicionaron la relación que fui estableciendo con Landrián.
Se ha escrito y teorizado mucho sobre él, pero lo que más me terminó impactando de su cine fue esa manera tan sensible y respetuosa con la que supo mirarnos. De ahí creo que proviene su cualidad hipnótica, mucho más allá incluso de su posición irreverente. Ha pasado más de medio siglo y todavía nos seguimos viendo reflejados en las miradas de sus personajes, seguramente porque su consternación sigue siendo la nuestra. Por eso terminé asumiendo que hacer un documental sobre Landrián equivalía a hacer un documental sobre todos nosotros, y más específicamente, sobre el cine cubano de hoy.
"El cine no es una ciencia exacta. Incluso cuando el enfoque de una historia, de una escena y de un personaje, parezcan estar muy claros, en la práctica habrá siempre diferentes maneras de materializarlos."
Estás en pleno proceso de filmación. ¿Podrías adelantarnos algo de este nuevo proyecto?
Durante los últimos cinco años hemos estado trabajando en algunas de las zonas más intrincadas del oriente del país con el proyecto “Cuba indígena”. Parte del resultado del mismo será un documental que esperamos poder tener listo para la segunda mitad del próximo año.
El cine cubano, como cualquier elemento de la realidad social en el planeta entero, y en particular los factores culturales, está necesitado de transformación y desarrollo. ¿Cuáles son tus opiniones y aspiraciones al respecto?
Las mismas que tengo para Cuba en general. El arte necesita libertad. Esa es la chispa de toda creación y desarrollo verdaderos. La censura y la exclusión en nuestro cine son solo parte de esa represión que se ejerce sobre casi cualquier forma de disenso. Mientras eso no cambie, no saldremos de esta crisis interminable que tiene exhausto a nuestro pueblo, conduciéndonos a los niveles de miseria, emigración e injusticia que hoy padecemos. Nuestro cine entonces es solo una parte de ese problema mayor y, de manera inevitable, es también su reflejo.
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