Coffea arábiga
El Cordón de La Habana fue un intento del Comandante para llenar de productos agrícolas a la capital y al país, mediante el trabajo gratuito de los ciudadanos en el campo. Uno de esos productos era el café. Antes de la Revolución, el país exportaba café de primera calidad y el pueblo lo consumía diariamente de forma abrumadora.
A la visita se le ofrecía café, se desayunaba con café, se tomaba café a toda hora en el trabajo y en la calle. El fin de la propiedad privada sobre las tierras cafetaleras destruyó esta producción y creó una crisis de consumo peligrosa, que el Cordón debía resolver.
Algunos creyeron, otros negaron, muchos dudaron. Landrián se lanza a filmar el intento, siempre desde su honestidad y su concepto contemplativo de la realidad. Como en otros documentales suyos, la didascalia sobre el proceso productivo y las consignas revolucionarias se alternan en carteles y voces. Aparentemente, un documental de propaganda. Pero el montaje dialéctico de fotos e imágenes en movimiento, ironiza y cuestiona. Ya el mismo título desafía. ¿Coffea arabiga? No, ni las marcas de buen café que el pueblo había comprado por años. El Estado proponía el café caturra, que podría cultivarse en llanura y sol habaneros. Fracasó. La crisis del café continúa hasta el momento en que escribo, ya en la segunda mitad de 2023.
Landrián parte pues de una duda sobre el objetivo del proyecto promovido personalmente por el Comandante, que fugazmente es visto en unos fotogramas. El documental funciona sobre pequeñas secciones de sentido que se yuxtaponen y superponen dialécticamente, a lo Eisenstein, invitándonos a pensar, sin subrayado ni didascalia alguna, sino con el poder de la sugerencia y la visión honrada de la realidad, en las distintas facetas de este proyecto abusivo. Nunca tan justas esas imágenes como ahora: tanto pueblo trabajando en vano. El largo lagarto verde, del tío poeta, cuya voz abre el documental, sometido a una operación de entusiasmo que no le va a permitir beber café.
Landrián va siempre a lo esencial: estas personas que estamos reunidas en las llamadas concentraciones de la Plaza revolucionaria, queremos beber café como siempre. ¿Podremos? Landrián se cita a sí mismo: la escena de la muchacha de Baracoa, antigua zona cafetalera, que escucha por radio poesía cursi con música igual, es contrastada con los poderosos himnos revolucionarios. La música dulzona, intolerable para Landrián y tantos, satisface a la muchacha: ¿y los himnos?
¿Beberemos café? Apenas, al final, vemos algo de eso. Este documental es un cuestionamiento sutil y brillante de la enajenación del trabajo en el socialismo, especialmente del llamado trabajo voluntario, esto es, no remunerado y efectuado bajo coacción ideológica. En Taller de línea y 18 se ocupará de semejantes circunstancias en el trabajo remunerado de los obreros, completando una panorámica única en el cine cubano. Pero ni siquiera ahí está el mérito mayor del documental. En él madura la permanente actitud contemplativa de Landrián frente a cualquier realidad, y por contemplativa quiero decir aquí la distancia con que el creador enfrenta lo que ve, lo que oye, lo que vive.
"El bobo es el propio Landrián, cuyos ojos naturales, no ideologizados (...) ven desde arriba, en la colina, el disparate de abajo."
Una imagen del Sol recorre el filme: en el comienzo mismo, cuando entra la voz del tío y su lagarto nacional con ojos de piedra y agua. Al final ese sol es el del Bobo de la Colina, según la canción de Los Beatles. Se sabe: inaceptable cerrar con una canción del enemigo capitalista el documental del gran esfuerzo socialista y popular. Algunos ideólogos opinaron que el bobo era el Comandante. Oh no, para nada. El bobo es el propio Landrián, cuyos ojos naturales, no ideologizados, de piedra y agua, de arrecife y mar, ven desde arriba, en la colina, el disparate de abajo.
El bobo no tiene maldad. No se propone agredir. Ni siquiera juzga. Simplemente mira, y ve. Y nos dice con simpatía y serenidad lo que ve. Su claridad no es la del sol que nace, sino, como queda claro en los últimos fotogramas, la del sol que se pone. Nada de didascalias científicas ni de ideologías triunfadoras, que confunden la agricultura con una acción armada.
Penumbra de atardecer, perfil de la verdad donde los extremos han sido limados por la naturaleza, por la realidad. Noche de la reflexión donde los epifenómenos del día resultan sobrando. El sobrino ha vencido al tío en la operación cognoscitiva, que es una de las funciones fundamentales de la literatura y el arte.
El Cordón de La Habana, el café caturra, las movilizaciones masivas a la agricultura son hoy un mal recuerdo, la certeza del fracaso de la ideología y la práctica del socialismo.
El bobo Landrián, sin embargo, sonríe en la inocencia de la verdad, alto y claro.
Desde La Habana 1969 ¡Recordar!
Este documental es un complemento o continuación de Coffea arabiga. Como en el anterior, está estructurado sobre el montaje eisensteniano, ágil y sutil. Y volvemos a encontrar en él el mismo Sol, y el mismo bobo sentado en una cumbre, con otra canción en inglés que no logro identificar, pero no al final sino al principio. ¿Qué es lo que el bobo ve ahora, desde La Habana de 1969? ¿Qué es lo que tenemos que recordar?
El bobo mira la historia y la actualidad del mundo y la de su país. Por eso comienza con el acontecimiento del año, la llegada de los norteamericanos a la Luna. Desafiante, porque en Cuba se dio la noticia pero nada más. Oímos una voz radial que decía: "atención, América Latina…" Pero Cuba no oye. Cierto, esta información coincide en pantalla con la de los muertos en la Segunda Guerra Mundial, una imagen de la bomba atómica, y unos conceptos del Comandante sobre el descubrimiento de Colón a noventa millas.
Los yanquis en la Luna y nosotros en la siembra de primavera en el Cordón de La Habana. Hay que llevar botellas y envases vacíos al CDR. Cortar caña a mano, aunque en un año ya tendremos máquinas de corte. Landrián contrapone las imágenes del túnel de la bahía, de la capital nocturna con lo que queda de su esplendor capitalista, con las realidades de las colas, la falta de materia prima, la miseria heredada que se acentúa, dada por la canción de la Orquesta Aragón: si vas al pueblo me compras un real de hielo.
No tener refrigerador, no tener máquinas para cortar caña. Se ve y se oye al Comandante. Sigue una breve enseñanza del locutor acerca de la necesidad de tener limpio el arado. Y, fugaz, subliminalmente, salen un par de fotos: en la primera, la famosa foto del Che por Korda sobresale entre Martí y Maceo, junto a otros líderes históricos cubanos. En la segunda, otra vez el icono Guevara, pero sobre líderes mundiales. Lo que el espectador recibe es solo ese icono. Tremendamente intencionado.
El documental es una reflexión sobre la historia y el liderazgo. El centro del tiempo está dedicado a evocar las miserias de la República, y el autor declara que a ella no se debe volver. Pero al final de esta sección vuelven a aparecer datos de la historia corriente entonces, la presa de Asuán en Egipto, hazaña tecnológica en un país pobre, y del alunizaje, peligrosamente cerca: chistes sonoros sobre la falta de agua y de comunicación normal por teléfono.
Y le sigue un escándalo formal: el documental pasa al plano de una intimidad personal. Vemos y oímos al propio Landrián joven y a su amiga Milagros, que estudió en un colegio religioso y quiso ser modelo, por ser muy bella. Fotos de los hippies. "¿A ti te gustan Los Beatles, no?", le pregunta Milagros a Landrián. Ahora se ha casado con un tractorista y tiene un hijo. La preciosa modelo va a las tareas de la caña, con su esposo tractorista.
Asombrosamente, los carteles se convierten en chistes eróticos: VEN, VENIR ES DE TANTO PLACER. Una cita de Lennon… Esta sección termina abruptamente y da paso a la Elegía a Jesús Menéndez del tío. La voz del tío, con la imagen del Sol del bobo, se mezcla con la del Comandante y el son de la Aragón. Y adviene la sección final, con textos, fotos y voz de Ernesto Guevara.
"(...) en este filme el liderazgo guevarista está contrastado con el del Comandante, mediante la sutileza del montaje."
Para Landrián, lo que había que recordar en La Habana de 1969 era el liderazgo de Ernesto Guevara, no el alunizaje ni las combinadas cañeras. Como muchos cubanos de entonces, y aun hoy día, vio en el icono Guevara la alternativa posible a un socialismo incapaz de sobreponerse al atraso y de garantizar el equilibrio entre lo individual y lo colectivo, y la felicidad personal. Yo no sé si mantuvo esa postura hasta el final de su vida. Pero en este filme el liderazgo guevarista está contrastado con el del Comandante, mediante la sutileza del montaje. Más, ni hablar.
Y la elegía a Menéndez apunta a otro liderazgo fallido por la muerte. El Comandante está instalado en la visión landriniana sin los atributos de infalibilidad y superioridad divinas que le acompañaron siempre. Mezclar su voz diciendo tonterías con la solemnidad de la palabra poética del tío, celebrando a Menéndez, era una audacia estética y también política. ¿Lo notaron los ideólogos? Después de haber atacado a Coffea arabiga como formalista, esta segunda obra en la misma línea quizás les pareció lo mismo.
Con los años, Landrián acentuará su desacuerdo con el Comandante. Tal vez se decía a sí mismo lo que jocosamente le dice a su amiga Milagros: NO HAY PEOR CIEGO QUE AQUEL QUE NO QUIERE VER. Él vio con ganas desde su colina y nos dejó este documental intenso, de enorme valor estético, histórico y antropológico, que ciertamente vamos siempre a recordar.
Reportaje
En la Baracoa de 1965, Landrián reporta, con exclusividad, un Auto de Fe. Es quemado el cuerpo y el ataúd de Don Ignorancia, por iniciativa del Ministerio de Educación y otras organizaciones gubernamentales, y con la participación del Pueblo. O por lo menos de un número de guajiros que siguen al ataúd, bajo la calígine y el polvo. Después de la ceremonia, comida y bebida y el son para bailar. La música sin créditos de Roberto Valera, de lo mejor del cine cubano, recorre el Auto de Fe con una atmósfera adecuada. Cuando se le superpone el son, mejor.
"Puro cine, pequeña obra maestra, de gran atrevimiento cívico y artístico."
Los rostros de los guajiros, y sobre todo de las guajiras, dejan ver que están allí solo de cuerpo presente. Extrañeza, desconfianza, alguna distracción que refuerza el distanciamiento. Van, de alguna manera, obligados, sin deseo alguno de estar ahí. Los que no son ignorantes son dirigentes, una larga lista de personas invisibles.
Cuando se acaba la quema y comienza la fiesta, los majestuosos rostros del pueblo se animan. Se acaba la distancia. Participan del baile. Sensuales, gozan. Landrián termina con esa guajira espléndida que mira serena y desafiante, gozándose. Puro cine, pequeña obra maestra, de gran atrevimiento cívico y artístico.
Retornar a Baracoa
Uno de los méritos del cine de Landrián fue hacer visible para siempre a Baracoa, la ciudad primada de la Isla, condenada al aislamiento geográfico por la miseria nacional. En Ociel del Toa nos mostró el área rural con sus verdades y sus misterios. En este documental nos presenta la ciudad de 1965: Baracoa es una cárcel con parque, dice en un cartel. Aislada por las montañas, condenada a la insignificancia por el pequeño tamaño de su bahía, Baracoa sigue hoy produciendo café y chocolate. Y generando emigrados.
Las costas están muy vigiladas, por los desesperados que se lanzan al Atlántico para intentar las Bahamas. Pero en la fecha de Landrián el gobierno presentaba el atraso de la ciudad como un problema histórico que acabaría resolviéndose, por la magia del socialismo. Se construyó en 1964 la carretera de La Farola, una de las grandes obras ingenieras del país, pero la ciudad nunca ha prosperado.
El documental comienza con los rostros de los hombres del pueblo mirando con admiración el avión bimotor que aterriza en medio de una polvareda. Y termina con la misma escena. Hay un niño que construye barcos, porque su padre es pescador. Huir de la cárcel que es la ciudad sigue siendo el sueño de muchos baracoenses. Landrián lo detectó primero.
El filme contrasta el optimismo más o menos realista del Comandante con las realidades populares. No rechaza ese optimismo, simplemente presenta el lado realista de la cuestión. Incluyendo a la señora en problemas que dice que quisiera hablar con el Comandante para que los resuelva, y el funcionario que susurra que no hace falta, que para eso están las instituciones. El realismo fundamental ni siquiera es el de la crítica social, sino el del amor al dulce pueblo baracoense.
Una muchacha negra se arregla el cabello mientras escucha por radio a los poetas locales. Está pensando en un mulato que trabaja en la fábrica de chocolates. El poema y la música de fondo son cursis hasta la risa. Pero Landrián no se está burlando, ama a esas personas. El discurso de la escena es puramente fotográfico, lo que refuerza el humorismo pero lo separa de cualquier agresividad. Luego vemos al mulato trabajando en la fábrica, menos interesante.
Landrián siempre buscará lo individual, el ocio, la verdad de la persona, por encima y hasta en contra de la utilidad social. La muchacha tiene derecho a soñar a su manera. Los poetas locales tienen derecho a escribir y radiar sus versos. El mulato tiene derecho a vivir, más que a trabajar. Lejos de la invitación al heroísmo juvenil que le escuchamos al Comandante, Landrián filma y salva a estos muchachos en su intensidad privada, con exquisita ironía, sin una sola palabra. Y no todos eran jóvenes y soñadores.
"La distancia desde la que mira el mundo coincide con una inmensa simpatía por él. Por eso su arte sigue cautivando."
Una mulata de rostro tenso nos aclara que su pierna está muerta, que va a morir. Discurso fotográfico, esta vez con la voz de la señora. Y por eso hay religión afrocubana y católica, pidiendo misericordia. Uno le pide a la Caridad y a los santos, declara una señora mayor, pero en estas cosas quien las dio fue el hombre. Y parece que le piden una aclaración, porque continúa: "Fidel, ¿ese no es el hombre?" La católica defiende al Comandante, y detrás del danzante yoruba, en la pared, hay una foto del Comandante. Al final Landrián recapitula las imágenes de estos personajes populares. En pantalla negra escuchamos al Comandante, y luego los rostros que admiran al miserable avión aterrizando. Un ciclo que se cierra, un parque sin escapatoria.
A Landrián le duele su gente, porque los ama. Pues aunque después apareciera una salida, ¿y estos, qué? Landrián es piadoso. Y su poética del cine, también. La agilidad del montaje, los chistes que van en aumento, el carácter incisivo de las imágenes, esos elementos que fueron calificados de agresivos, conforman siempre un discurso gentil, suave, que estimula el pensamiento y no el odio, que acepta el dolor ajeno, las preguntas difíciles, la ausencia de respuestas, como una obligación del hombre y del artista. La distancia desde la que mira el mundo coincide con una inmensa simpatía por él. Por eso su arte sigue cautivando.
Retornar a Baracoa constituye además un documento histórico de la Ciudad Primada. Fue la primera vez que un cineasta cubano se lanzó a la exégesis de una ciudad nuestra, y lo hizo a un nivel que será arduo igualar.
Gracias a su pobreza, Baracoa, mi patria espiritual, seguirá siendo bendecida de esta manera.
Ociel del Toa
He aquí el documental de la Pobreza. Landrián filma en el río más caudaloso de Cuba, el Toa, a un adolescente que trabaja manejando una cayuca, un bote por el que se transporta a la gente viva o muerta, la ropa, los maestros, los víveres. En Cuba hay una obsesión con la pobreza. Pero los pobres no interesan mucho. Es bueno que esto lo vean en La Habana, dice Ociel en uno de los espléndidos carteles.
Un niño que trabaja duramente, con apenas tercer grado de escolaridad, unos campesinos que se esfuerzan por vivir con dignidad en el desamparo, eran noticia en la orgullosa capital revolucionaria de los pobres. Si el género documental sirve para ver lo que desdeñamos o ignoramos mirar, ninguno tan justo como este. Sin embargo, el mérito del filme va más allá de mostrarnos la realidad de los pobres. Ni siquiera insiste en el aspecto, digamos, ostensible de la pobreza: casa, ropa, comida.
A Landrián le interesa el pobre, los pobres. Sus personas. Lo que viven y sueñan. Ociel, Filín, Tomás, Hilda, se nos revelan en este o aquel detalle. A Tomás no le gusta que le bailen la mujer, ambos están en el guateque que se celebra en su casa, sentados, inmóviles. Pare la mujer de Filín, pareja de Ociel en la cayuca. Se oyen los gritos del parto en la casa, ha rechazado acudir al nuevo hospital. La vieja dice la guerra, no la Revolución. Van a prohibir las peleas de gallos, los guajiros siguen disfrutándolas. Hay una plenaria, sí, una reunión política. Los guajiros prefieren bailar. O asistir a un culto bautista. Pues, el muchacho se hace preguntas que trascienden su trabajo, su pobreza.
¿Ustedes han visto la muerte?, pregunta. Y responde: la muerte no se puede ver. Yo nunca he visto la muerte. A pesar de que la cayuca, como observamos, tiene que transportar el féretro del guajiro a través del río, hasta el cementerio… El muchacho dice que va al culto protestante porque no hay nada que hacer los domingos por la noche. Era una audacia, en la época, hacer visible ese culto.
La filmografía de Landrián nos muestra todas las variantes de la religiosidad cubana: la afro, la católica, la protestante, nunca para combatirlas o cuestionarlas. El muchacho pobre y trabajador que asiste al culto bautista es la cumbre de esa honestidad. Y hay más. En 2019 Osiel, mi amigo, es un misionero pentecostal muy dedicado. (Osiel, con ‘s’, es la ortografía correcta del nombre, según el propio Osiel Romero Labañino. Al parecer el título del documental se trata de una errata de Landrián).
"Landrián se identificaba desde siempre con sus pobres sin referencia a una consigna política."
Osiel ha orado a Dios en mi casa por mí, por todos. Ha dejado atrás al miliciano, al soldado que fue, para reencontrarse con su origen. Una y otra vez ha estado a punto de perder la vida. La muerte que no puede ver le ha llevado a la fe. Recuerda a Landrián, ese artista de la profundidad, que supo ver y hacer ver su naturaleza de creyente, su enfrentamiento con la realidad de la muerte y la respuesta de la fe. ¡Potencia de realidad, el documental! ¡Poder de visión, la del documentalista que estos prodigios verifica, después de su propia muerte!
Ociel del Toa es, en fin, el Pobre en el Río. ¿Quién no lo es? El que crea no serlo, es porque su pobreza mayúscula le ciega. Nacido en la clase media camagüeyana, hijo de un famoso abogado, Landrián se identificaba desde siempre con sus pobres sin referencia a una consigna política. Los veía y se veía. Él mismo terminó siendo un pobre en Miami, después de haber sido perseguido por los pretendidos defensores de los pobres.
Osiel, Filín, Hilda, siguen testimoniando la nobleza y la fraternidad de este hombre que los salvó para una posteridad útil y constante. El Pobre en el Río es el Hombre, el Cristo en el Río. El documental cubano asciende a un significado universal. Como en Nanook el esquimal, Landrián construye una verdad humana que denuncia una extraña insinuación de sentido y grandeza. A Flaherty le simpatizaba la audacia humana. A Landrián le interesaba el pobre ante la muerte: pidió ser filmado en la cama en la que iba a morir.
El río más caudaloso de Cuba cómo competiría con un torrente americano, europeo, asiático. Pero se erige en símbolo de la aceptación del tiempo, siempre pobre para las aspiraciones del pobre. Landrián sabe que, aunque algún día eliminemos la pobreza absoluta en el río, siempre seguiremos siendo Ociel. Aunque Marrero afirma haber visto una versión larga de este documental, en la que tenemos ahora, ciertamente sin la palabra fin, después de las interrogantes sobre la muerte y la fe se acaba el estudio, solo queda el río y sus dos personajes laboriosos en una orgía de luz.
La naturaleza bendita se traga nuestra historia, la redime. La fotografía de Livio Delgado, la música de Roberto Valera, el montaje suave y sabio, y cualquier otro mérito artístico fácilmente distinguible, palidecen ante la visión landriniana, la capacidad de penetrar en la realidad con coraje, de transfigurar la realidad en metáfora, y la metáfora en verdadera religión.
Ociel del Toa deberá ser defendido, en su pobreza, por su pobreza, como una obra maestra de la documentalística mundial.
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