Nicolás Guillén Landrián (Camagüey, 1938– Miami, 2003) sigue siendo el mayor documentalista cubano de todos los tiempos.
Es también el documentalista paradigmático, el artista en el que hallamos todas las virtudes que a nivel universal definen al género: un compromiso personal con la realidad que se documenta, una inteligencia de primer orden para descifrarla, y una capacidad artística para generar un filme perdurable. Su corpus como realizador es pequeñísimo: apenas algo más de diez cortos, filmados entre los veinticinco y los treinta y cuatro años de edad (si excluimos Inside Downtown, de 2001, en codirección con Jorge Egusquiza). Es por lo tanto el cineasta joven más importante de nuestra historia; y fue solo eso, un cineasta joven.
Si pueden sostenerse los elogios anteriores para la obra de un joven que apenas filmó, entonces resulta una vergüenza que la excepcionalidad de Landrián siga siendo un conocimiento de pocos; incluso, y especialmente, en el país que le vio nacer y que tanto amó. Hemos empezado a desmarcarnos de semejante abuso. Si la primera virtud de Landrián es su compromiso con la realidad, esto es precisamente lo que hace difícil su valoración a día de hoy, para sus conciudadanos y para cualquiera en el mundo.
Miembro de una distinguida familia mulata de clase media, nieto de un mambí que fue además periodista y congresista de la República, sobrino del llamado Poeta Nacional del que recibió su nombre, Landrián cumple diecinueve poderosos años en el momento en que triunfa la revolución castrista, y veintiuno cuando se proclama el socialismo. Mucho de lo criminal de aquella realidad novísima se ha extinguido hoy por la fuerza de las circunstancias, no por la inexistente capacidad de perfeccionamiento del socialismo, un tipo de sociedad que cuando no le queda más remedio que atreverse a ser menos peor, se desvirtúa o se desploma.
Quién puede comprender ahora, incluso en Cuba, qué molestaba a los poderosos en aquellos documentales de Landrián, hasta el punto de ser castigado con el encarcelamiento, los trabajos forzados, el electroshock y la prohibición de filmar.
Década del sesenta, tiempo de carácter, de lucidez y de rebeldía. El gobierno ha creado el ICAIC, la empresa estatal de cine, cuyo objetivo es la propaganda del gobierno y la educación de los ciudadanos en el pensamiento oficial, mediante asalariados guevaristas. Hasta hoy, los cineastas cubanos mantienen una relación de hostilidad con tales previsiones, pero esas son las reglas del juego, que son adaptadas a las circunstancias por el gobierno pero que no pueden ser ignoradas.
La desgracia de Landrián, y también su timbre de gloria, es que comienza a trabajar como documentalista cuando el ICAIC está en su fase más agresiva en relación con esas tareas: nadie es cineasta en el país, serlo es asunto de postín, hay viajes a los festivales, prebendas, satisfacciones garantizadas para el que enganche el título, y por lo tanto la lealtad a las bellezas indisputables del régimen va más allá de las experiencias o convicciones personales o las filosofías sociales: es la oportunidad de triunfar.
Pues hay algo peor todavía: Landrián no era un enemigo de la Revolución.
Las décadas del sesenta y los setenta son la apoteosis del oportunismo en Cuba: centenares de miles de personas sin posición social, que hubiesen sido nadie en la República no por ser pobres sino por carecer de talento para algo, se lanzan a ocupar el vacío dejado por los emigrados o los nacionalizados, a ritmo de bronca, zancadilla, empujón o trompada. Cualquiera se convertía en dirigente, puesto que todos los empresarios y funcionarios administrativos habían huido; y ser dirigente cultural estaba entre lo más fácil, pues los subordinados eran gente rara pero floja y además no había metas de producción a cumplir. Solo hacía falta gritar repitiendo, y reprimiendo. Si a esto se suman las ilusiones, propias de la época, de cambiar el mundo personalmente y a prisa, entonces divisamos el infierno de contradicciones que Landrián enfrentó: trabajar para una empresa de propaganda dirigida por oportunistas políticos, siendo persona de honestidad y practicando un arte que no existe sin esa ética, y pretendiendo que su arte sirviera para cambiar el país que amaba. Pues hay algo peor todavía: Landrián no era un enemigo de la Revolución.
Hasta por razones familiares era hijo de ella: su tío el escritor era un comunista famoso. Pero el choque entre su honestidad de persona y de artista, y la mentira ideológica sostenida por un sistema inquisitorial, carecía de solución. Landrián es un personaje trágico; pero su tragedia es la de su pueblo y la de su país. La diferencia estriba en que el pueblo que él amaba y el país que representaba como pocos, sigue hundido en un vergonzoso fracaso; mientras que Landrián brilla con la victoria de la persona auténtica, imbatible.
Al margen del realismo socialista, o por mejor decir, del ideologismo comunista fantasmagórico con pretensiones de arte, la documentalística de Landrián se caracteriza por una fidelidad apasionada a la realidad que enfrenta. No podía fingir que no había pobres desamparados y manipulados por su incultura, que creían en dioses o en Dios, que les gustaba el baile y no el trabajo, a los que hacían trabajar con fe o sin ella en actividades desastrosas, mediocres o absurdas, que no les gustaban las reuniones ni el sindicato ni la intromisión en la vida personal, y que unos cuantos no tenían ganas de sacrificarse por esta suma de inacabable gloria.
Ya solo por eso, resultaba inaceptable, pues el gobierno necesitaba propagandizar un pueblo heroico que evolucionaba hacia un hombre nuevo. Tampoco se soportaba la frescura personal y humorística de su cine, que recuerda a lo mejor del cine europeo de entonces, pero que es cubana hasta el tuétano, y que por eso mismo, a pesar de eludir el escándalo, calaba hasta ahí. Un cine que usaba la palabra escrita, además de la imagen y como imagen, como una ironía o un desafío a las omnipresentes vallas del régimen y su didascalia de prescolar, para cuestionar las proposiciones ideológicas o políticas del gobierno y sus empleados del ICAIC.
Pero además, hijo de su época, Landrián pretendía contribuir a cambiar la realidad que enfrentaba. Esto calificaba como un delito de desacato a la autoridad de la inalcanzable, indisputable, inamovible vanguardia. ¿Quién había autorizado a este señor, decían los compañeros, para poner sus criterios personales por encima de los compañeros? No por encima de los compañeros trabajadores, que aceptaban sus filmes. Se trataba de los compañeros dirigentes y sus homólogos del ICAIC, que estaban programáticamente por un cine imperfecto, y de veras lograron hacer un cine desastroso y mayormente un no-cine.
La luz cae sobre el Toa como un diluvio de gracia y de salvación, y hay un artista auténtico que la está mirando, que la está grabando.
La victoria de Landrián en este plano es perfecta y aleccionadora: sus filmes están conmovedoramente vivos, mientras la casi totalidad de la producción del ICAIC no pasa de ser una curiosidad de exotismo para las ambiciones enciclopédicas de los especialistas de Harvard. Los estetas cubiches le pusieron la etiqueta de formalismo al cine de Landrián, igualándolo en el insulto a Dziga Vertov. Aleluya. Nadie ha filmado en Cuba con la artisticidad de Landrián, con la capacidad de usar en forma creativa los elementos audiovisuales de entonces, de la pobreza y el talento y el desprecio de entonces. Sus imágenes son siempre propias, fluidas, dinámicas, vitales, exquisitas.
La lógica de sus documentales es teoremática: ni un resquicio para el aburrimiento o la redundancia. Quiero hacer notar que en Ociel del Toa, Landrián logró captar, con aquellos medios rudimentarios, la desbordante luz cubana con una autenticidad que no ha vuelto a aparecer en la falsa fotografía europoide del no-cine local. La luz cae sobre el Toa como un diluvio de gracia y de salvación, y hay un artista auténtico que la está mirando, que la está grabando.
Los que ahora necesitan recuperar a Landrián desde las filas de la obediencia al mismo poder que lo destruyó, siguen sosteniendo que hubo un quinquenio coloreado de gris en el que los artistas y escritores honestos eran liquidados; y que terminó hace rato. Esas personas quieren hacernos creer que no existió Bladimiro el hijo de Ilich, que dejó claro para sus seguidores que el socialismo no puede establecerse sin una Revolución Cultural. El hecho de que en Cuba no se llegara a los homicidios de la Revolución Cultural china, no significa que no se aplicara aquí también. Y no hubo homicidios, pero sí suicidios. Ciertos teóricos del patio, como Edith García Buchaca, clamaban por el maoísmo y su revolución en la cultura presidida por el Ejército Rojo; pero Cuba es un país occidental y ciertas aventuras no podían intentarse con tanta sinceridad.
Téngase en cuenta, sin embargo, que el premio del concurso literario de las Fuerzas Armadas era el galardón nacional más alto en esos años; y la revista Verde Olivo determinaba qué autores tenían que ser excluidos de la mesa del lector revolucionario. Pero el hecho es que la liquidación de la honestidad, o incluso de las personas, de los escritores y artistas se procuró a fondo, y su mayor víctima fue Landrián. Porque el escritor o el pintor, incluso el músico, pueden seguir creando en el fondo de sus casas, en la muy productiva soledad de sí mismos; pero un cineasta no podía hacer nada solo en aquella época; incluso hoy apenas puede.
(...) la ficción cultural estatal, sin la cual el Estado pierde seguridad, después del fracaso local e internacional de la bladimirización o maoización de nuestra cultura.
Por otro lado, Landrián era un hombre joven, y su obra se quedó en fase de despegue: no puede compararse esta situación, por citar un nombre de moda, con un Virgilio Piñera, que era un autor completo y de fama, que podía sentarse a jugar canasta mientras se extinguía el quinquenio, que duraba y duraba y dura hasta hoy, como un milenio negro en el que la cultura tiene que estar escondida detrás de la frente o de la fachada, pero sin Cepero Brito ni Consuelito Vidal. Landrián se quedó sin obra como cineasta, se puso a pintar y a escribir; y este segundo frente de su personalidad creadora sigue siendo desconocido hasta hoy.
Pero lo que el país perdió con la brutalidad de los comunistas y su adhesión a doctrinas imperialistas rusas que hicieron cuanto pudieron por desaparecer o por lo menos mixtificar la cultura gloriosa de Cuba Libre, está todavía por medirse, porque la mayoría de los maltratados se sumaron al soborno discreto del buen trato, o al soborno sin tapujos de la casa, el auto, los viajes, el cónyuge del mismo sexo, la visita a las ceremonias religiosas, la conversación con extranjeros: a los adorables privilegios que los comunistas tuvieron que concederles no sin rabia para seguir manteniendo la ficción cultural estatal, sin la cual el Estado pierde seguridad, después del fracaso local e internacional de la bladimirización o maoización de nuestra cultura. Uno de los que debió sumarse al soborno y no lo hizo, pagando el precio de la desaparición de su personalidad creadora, fue Guillén Landrián.
Todos los pícaros son tontos, aunque pasen por finos y por intelectuales. Los buenos son los que ganan a la larga, y hoy Guillén Landrián es, a mi juicio, no solo el documentalista mayor del país, el único que logró crear una obra de valor universal, su Ociel del Toa, sino una figura de la ética nacional, en la línea de Félix Varela y de José Martí, perfectamente obediente no a la brujería del dictador, sino al culto de los cubanos a la dignidad plena del hombre, que comienza por la defensa de la propia integridad a cualquier precio y contra el que sea que se ponga equivocadamente delante. Como paisano de este príncipe de la cubanía, me llena de orgullo y de fuerza su ejemplo y me compromete a defenderlo de por vida.