Para mí es difícil leer como hace unos años. Cuando puedo, lo hago con la zozobra de quien se aplica a esa actividad en el borde de un acantilado. La degustación literaria en la Cuba de 2024, con el convoy de responsabilidades familiares, laborales y de sobrevivencia, implica un desgaste que antes no experimentaba. De modo que tenía un dilema entre manos desde que Miguel me prestó un ejemplar impreso de La isla vertical. También tuve en mi poder Mar rojo, Mal Azul; pero ya aquello excedía mis capacidades. Así que me zambullí con toda la energía de mi escaso tiempo en la más reciente de sus novelas.
La generosidad del cineasta y escritor me permitió extenderme en la lectura por varios meses, a pesar de lo cual terminé las últimas líneas el día antes de la devolución. A la tarde siguiente, un pertinaz aguacero dilató mi rápida visita, convirtiéndola en cinco horas de charla ―con almuerzo incluido, lo que en este país constituye un acto sacrílego en nuestros días―. Mucha de mi percepción de la novela, que planificaba verter en un texto de corte ensayístico, mutó allí mismo en entrevista.
No me ha sorprendido encontrar suficientes referencias a La isla vertical en diversos espacios digitales. El mismo Miguel me mostró algunas a las que no pude acceder durante mi rastreo inicial, incluso las que le habían llegado a discreción. Parte de mis interrogantes quedaron saldadas, encontrando en lo sucesivo nuevos datos en las redes. De modo que quienes tengan interés en el tema no pasarán trabajo para recabar estos criterios online.
Pero, más allá de las opiniones de terceros, ¿qué no se podrá hablar en cinco horas con un intelectual como Coyula? En ese tiempo, la periferia de su entramado intelectual se entretejió con los resultados de sus obras, bien sean audiovisuales o literarias.
La presencia de Lynn Cruz esa tarde, con una mano tan refinada para la cocina como para el pensamiento y las artes, transfiguró aquella conversación a capela en una polifonía envidiable.
Una estructura artificial
Además de resultar alucinante en tanto imagen y concepto, ¿por qué es precisamente una estructura artificial lo que asoma en La isla vertical como reducto de la humanidad?
Un edificio es algo alienante, por pequeño que sea. Si lo ves objetivamente, es un panal donde muchas veces no puedes elegir a tus vecinos. Como arquitecto, mi papá siempre lamentó no haber podido diseñar su propia casa. Nací y viví la mayor parte de mi vida en el mismo edificio donde aún vivo, la vista del océano se volvió objeto de sueños y pesadillas.
Cuando niño, consumía mucha ciencia ficción catastrófica: como Cataclismo en Iris, de los hermanos Strugatski, y Baldios (1981) ―conocida en Cuba como Yaltus―, donde se derretía el hielo de los polos y subía el nivel del mar. Eso era siempre una preocupación para mí, y pensaba que estar en un edificio podría de alguna forma salvarte la vida. Aunque tuve varias pesadillas con olas gigantes que de todas formas lo cubrían todo.
Pero La isla vertical es la primera obra donde toda la acción estaba confinada en un espacio reducido. El edificio era como un pueblo. Pensé que esto sería un desafío, pues mi primera novela, Mar Rojo, Mal Azul, tiene innumerables locaciones, como las películas Memorias del desarrollo y Corazón Azul. Pero el edificio de La Isla… no es un pueblo pequeño donde todos se conocen. La idea era que esta estructura, laberíntica según la perspectiva del protagonista, es un espacio que ha heredado desde su diseño la incomunicación. A tal punto, que muchos personajes oyen rumores de otros, pero hay zonas de oscuridad en muchas de sus habitaciones vacías, misterios que nunca son descifrados.
A pesar del nihilismo de la obra, en lo personal, creo en aspectos puntuales de la ciencia. En una manera de decir que creo en el ser humano, porque aunque tengo grandes reservas respecto a nuestra especie, reconozco que la ciencia y el arte salvan. Aunque también es cierto que, en el mundo actual muchas industrias aplican los avances tecnológicos en aspectos superficiales de la existencia.
Un edificio de la magnitud del que aparece en La isla… es siempre enajenante como espacio para la interacción social. Es una estructura artificial. Desde un punto de vista metafísico, puede verse como algo que el narrador omnisciente ha puesto en medio del océano, evidenciando así la propia construcción del relato, estrategia que también está presente en la estructura de la novela.
La cubierta que concebiste para la novela me remite a la mano de Dios dándole vida a Adán, de Miguel Ángel. Hay pues, de inicio, una lectura visual de la que se infieren los diferentes niveles y concentricidades que estamos abocados a compartir: desde la mano del autor como artífice ―que fija como espacio narrativo la imagen multiplicada de un edificio en ruinas del litoral habanero―, hasta la alusión a una torre de Babel varada en un océano postdiluviano. El lector-espectador se convierte así en cómplice de la mano divina que prepara el set. ¿Cuánto de bíblico hay en estas señales que parecen aludir a la necesidad de una segunda Creación, luego del naufragio de la humanidad?
Realmente, cuando aludo a pasajes bíblicos es casi por accidente. Mi familia no tuvo una formación religiosa y la Biblia no es una referencia que utilizo de forma racional. En La isla… está el personaje Fidelio Acosta, que es un fanático, y su discurso sí está permeado de estas referencias, aun cuando tiene una interpretación muy particular de las dinámicas de poder y del bien y el mal.
En mi adolescencia, pasé gran parte del tiempo libre en el edificio Riomar. Lo he usado como locación desde mis primeros cortos, hasta Corazón Azul. Ese espacio tiene una fuerza poética increíble. Subir al penthouse es como estar en la proa de un barco en ruinas. Las curvas de sus pasillos y la cantidad de apartamentos a explorar, lo convierten en un sitio donde la noche puede ser terrible. Los arquitectos dicen que permanece en pie por estática milagrosa. Hay zonas por las que no se debe transitar, pero he pisado cada una de sus habitaciones.
Pudiera decirte que el edificio puede leerse como la isla de Cuba después de estos 60 años. Pero no es algo que haya tenido en cuenta deliberadamente en su concepción inicial. No está claro si la mano de la portada está colocando el edificio en el océano, o si lo sostiene para que no colapse. Me viene a la mente la imagen final de Solaris, donde el psicológico, Kelvin, recrea su propia isla en el océano del planeta. La portada tiene muchas lecturas. La mano puede ser del narrador, del padre de Marcos, de quien se menciona que es escritor, o del propio Marcos imaginando esa realidad post apocalíptica, desde este caos que llamamos “normalidad”.
A mi juicio, uno de los elementos cardinales que guía la historia de esta novela es la estructura narrativa, en cuya dislocación modular y espacio-temporal estriba buena parte de la atención que le brinda el lector. La sensorialidad y el tejido de las relaciones entre los personajes crecen sobre ese esqueleto de un modo tan orgánico y elástico que, a pesar de los saltos, resulta virtualmente inadvertido. ¿Premeditaste esa estructura intercambiable desde el inicio, o es consecuencia de su dilatada concepción?
Desde que la comencé a escribir en 2005 tuve claro que el argumento es bastante sencillo. Así que necesitaba motivarme para generar una estructura más compleja. Estaba en un espacio restringido y necesitaba sabotear la subjetividad de Marcos como narrador. Por eso entran otras voces narrativas, como el padre y el narrador omnisciente, que pudiera ser el padre, o el propio Marcos desde una realidad alternativa. También fue ideal para crear puntos conectores.
Las estructuras que me interesan son atomísticas, se van engranando a partir de plantar semillas estratégicas, donde no necesariamente ves el árbol crecer o ramificarse, pues la narración está constantemente bombardeada por elipsis. Se trata de un mundo en descomposición, hambre, autofagia, y la sugerencia de alguna contaminación ambiental como posible responsable de estragos mentales. Siempre trato de buscar el mejor maridaje entre contenido y forma. Todo esto estaba presente, pero la distancia fue esencial para hilvanar mejor la estructura.
Creo que mi primera novela era mucho más ambiciosa en su trama, y pecaba en ocasiones de efectismos operáticos. Pero esta segunda tiene menos grasa. El lenguaje fue depurado hasta despojar la narración de lirismos o excesos melodramáticos. Si ocasionalmente puede ser bella, es algo que brota de su dureza.
Creo en un arte incómodo
En la anterior entrevista que me concediste, básicamente referida a tu filmografía, advertí que los aspectos contextuales que figuran en tu obra de ficción son apropiaciones que buscan no sólo cuestionar y atizar polémicas vigentes en nuestro ámbito, sino trascender hacia una lectura universal. Pero en La isla vertical hay un agujero controversial, de apenas cuatro cuartillas, que ha despertado el interés de la crítica y buena parte de los lectores. Teniendo en cuenta la polarización y crispación político-social en Cuba, que en lo fundamental está articulada por intelectuales de diversos posicionamientos, ¿cómo percibes las interpretaciones que han hecho de este pasaje y de la novela en su totalidad?
Francamente, me resultó curioso. Los protagonistas, seres fallidos si se los ve desde el prisma de la corrección política, están envueltos en situaciones mucho más grotescas o denigrantes que las descritas en esas cuatro cuartillas. Pero cuando te inspiras en figuras mediáticas del campo político, por supuesto que vas a obtener reacciones adversas.
La presentación en Madrid fue un suceso único y fascinante. No creo que exista otra presentación similar de una novela. Ninguna de mis creaciones ha escapado a la controversia. Es una ironía: mis películas no se proyectan en el Festival de La Habana, tampoco en el Festival de Miami, aunque han estado en festivales como Sundance, Moscú, o BAFICI, por mencionar algunos. También han sido censuradas en Bielorrusia, Buenos Aires, el Líbano y Marruecos, por diversas razones.
Creo en un arte incómodo en todos los sentidos. Por eso las alianzas políticas son un cáncer contra este tipo creación. Siento vergüenza ajena por quienes no tienen la capacidad de pensamiento crítico hacia la causa en que militan, sean oficialistas u opositores. Ambos operan con una narrativa maniquea, donde solo existen héroes y villanos. Esa postura tal vez sea útil en la política y el activismo pero, desde mi perspectiva, es enemiga de la creación.
La gente me comentaba cuánto les había divertido la desacralización de las figuras políticas en Nadie… Pero todo era en privado. Con La isla vertical pasa igual, me confiesan que han disfrutado los pasajes que mencionas, pero nunca lo hacen en público.
Lo curioso es que el contenido político de esas cuartillas llegó simplemente por el hecho de que una huelga de hambre falsa, en un edificio donde el resto de sus habitantes están pasando hambre, me pareció una dinámica interesante, y fue el motor impulsor de esa sección. Por supuesto, las referencias al contexto cubano son intencionales. Obviamente, yo no estaba en San Isidro cuando tuvo lugar la huelga de hambre de diez días de Luis Manuel Otero Alcántara. Cuando varias personas comenzaron a decir que era falsa, me pareció material enjundioso para la trama y para seguir hibridando géneros. Así que reescribí esa sección como una sátira política. Aunque el personaje de la novela no es un artista, sino el jefe de una mafia de pescadores.
Por eso, cuando comenzó a circular marcada en rojo la oración relacionada a la huelga falsa en la página 80 de la novela, supe que había tocado un punto sensible para los involucrados. Si no fuese así, ¿por qué hubo una reacción tan visceral? Sentí la euforia de haber descubierto por accidente otro tema incómodo, pero me sentí mal por vivir en un país donde se han llevado huelgas de hambre como la de Julio Antonio Mella, Ariel Ruiz Urquiola u Orlando Zapata, quien la llevó hasta sus últimas consecuencias.
Luego escuché comentarios tales como: “Eso no es importante” o “Si el gobierno miente, ¿qué más da?” Pero no se puede combatir a una dictadura que ha mentido durante décadas, con más mentiras. Si se piensa construir una sociedad mejor debe ser desde la transparencia.
Inspirarse en figuras políticas de cualquier bando, incluso en la ficción, sigue siendo un tema delicado para los comisarios culturales, que instrumentalizan una narrativa determinada, dentro y fuera de la isla, para convertirla en una suerte de religión y manipular a las mayorías, que siempre tendrán necesidad de héroes mesiánicos e impolutos.
Hay, por otro lado, cubanos de generaciones anteriores, alejados del activismo intenso, o un amigo ruso que habla español perfecto, quienes no repararon en esas referencias. Eso me parece lógico, pues en definitiva son cuatro cuartillas en una novela de 158 páginas.
Pero esas reacciones negativas son válidas, lo importante es que el libro no te deje indiferente. Igual me parecen erradas desde sus perspectivas, pues lo que hicieron fue llamar la atención sobre el propio tema que querían ocultar, ampliando de esta forma el interés sobre una novela que estaba destinada solamente a un nicho pequeño. Pero debo reconocer que ha sido fascinante. Recibí incluso un polémico texto de 108 páginas, por un usuario de Facebook que no tiene rostro. El ensayo parece estar escrito al menos a cuatro manos (en paralelo con las múltiples voces narrativa de la novela).
Por supuesto, las lecturas que más me interesan son las que van a lo que realmente está contando el libro: el fracaso de las relaciones humanas en el nihilismo existencialista de sus protagonistas, forzados por una situación límite, y las múltiples interpretaciones que sugiere la estructura. Entre esas lecturas destacan el polisémico análisis de Ángel Pérez cuando leyó su ensayo “Crónica de un fracaso”, durante la presentación de la novela en La Habana, y el certero texto de Luis Álvarez, ambos centrados en la novela como una obra universal.
Una tetralogía transmediática
Ya me convenciste de que este libro no es la antesala de una película. Entonces, ¿qué factor embrionario determina en tus procesos creativos que una obra tenga un desenlace cinematográfico o literario?
Se dice que uno nunca debería decir “nunca”. Pero siento que ya conté esa historia en formato literario, y me quedan otras historias por contar. A lo mejor al cabo de los años le doy la vuelta y la transformo en un audiovisual. Pero siento que usé el formato que quería. La novela tiene pasajes descriptivos muy cinematográficos, pero otros son monólogos interiores que es difícil incorporar en un lenguaje cinematográfico con sus múltiples voces narrativas. También es cierto que ver las imágenes, escuchar una voz, simplificaría la interpretación de quien es el narrador omnisciente, mientras que como novela siempre queda la duda. Igual podría ser un desafío. Y desde el punto de vista de producción no sería tan compleja como Corazón Azul.
Cuando la ciencia le viene pisando los talones a la literatura y el arte en materia de mutaciones, guerras y desastres ecológicos, ¿en qué género clasificarías La isla vertical? ¿Es ciencia-ficción? ¿Anticipación? Distingo estos términos, empleados por ahí arbitrariamente, porque el segundo de ellos carga consigo una lúgubre premonición.
Eso le tocaría a un crítico. La única alusión a un mundo anterior que hay en La isla… es cuando Marcos se refiere al pasado, al tiempo en que el edificio fue construido, “después del cambio que muchos llamaron democrático”. Esto es también deliberadamente ambiguo. ¿A cuál cambio histórico se refiere Marcos? ¿Se refiere al triunfo de la revolución cubana de 1959, o a una ucronía en algún momento posterior a la caída de la dictadura actual? Realmente no importa. En todas las épocas habrá siempre un grupo que llamará democracia al nuevo gobierno, hasta el punto que la palabra pierde significado, sobre todo en América Latina, tierra fértil para corrupciones endémicas en el poder.
Hay fenómenos que me rehúso a explicar. Por eso la ciencia pierde importancia frente la ficción, como fenómeno para explorar los sueños. La isla vertical nace de un sueño donde yo estaba en ese mundo. La sensación fue tan vívida que tuve que ponerme a escribir. Fue en 2005, cuando estaba viviendo en Nueva York. Me senté a escribir la novela durante un mes, en inglés, de ahí el estilo pragmático en las descripciones, las oraciones cortas, pensadas como un montaje cinematográfico. Pero comencé a filmar Memorias del desarrollo y La Isla… se quedó varada, aunque ya tenía aproximadamente los primeros 3/4 de la novela.
No fue hasta estar terminando Corazón Azul, a finales de 2020, mientras la computadora se tardaba horas en renderizar los efectos visuales, que retomé el texto y lo traduje al español. Ahí sucedió el gran salto de la novela hacia una realidad alternativa que, vista de otro modo, puede ser la verdadera ucronía dentro del universo distópico de la novela. Cuando analizas el argumento, es bastante escueto; pero el texto está construido para que nunca exista una explicación sencilla. Tampoco quise que el protagonista fuese un intelectual, para poder centrarme en sus experiencias sensoriales. Marcos es más bien un neurótico, que a veces cree tener estándares muy altos, pero simultáneamente se siente mental y físicamente enfermo, y no comprende del todo su entorno; en un momento dice que su existencia es parasítica.
Pienso en Memorias del subsuelo, de Dostoievski, aunque realmente Marcos está inspirado, calcado en muchos detalles sobre una persona real. Por suerte, mis amigos nunca se han tomado esto a la tremenda. Y es que, aunque usara el nombre de esa persona real, la estaría introduciendo en una trama de ficción, o ciencia ficción, y mi interpretación de esa persona ya no formaría parte de la realidad.
La premonición tampoco me gusta demasiado. Algunos me han dicho que Corazón Azul tiene varias. La explosión del hotel, antes del Saratoga; el asalto al ICRT, que en realidad fue inspirado por el asalto a Radio Reloj, pero el 11J se repitió, por mencionar solo dos. Pero no me gusta pensar en esos términos. Prefiero creer que es culpa del azar, que uno respira las energías de un momento. Y es que tanto Mar Rojo, Mal Azul como Cucarachas Rojas, Corazón Azul, y La isla vertical, conforman una suerte de tetralogía transmediática dentro del mismo universo, donde se sigue un orden cronológico, aunque las historias casi nunca están entrelazadas. Quizás la excepción es el personaje Nicholas Fredersen, quien en Cucarachas Rojas es un joven y ambicioso científico que sueña trabajar para DNA21, y en Corazón Azul es el responsable principal de los experimentos genéticos que hacen girar los motores de buena parte de la trama.
Pero La Isla… no es realista. Un edificio, por alto que fuera, no sería el único remanente sólido sobre el océano, tras una catástrofe. Habría otros, montañas, etc. Claro que, si fuese a tomar lugar en La Habana, el hotel K sería un buen candidato. Por eso, esa estructura ruinosa, con todos sus recovecos, es, para mí, un espacio mental, un cerebro en descomposición.
Tanto en Corazón Azul como en La isla vertical, el lapso de construcción que te has tomado ha sido extenso, en un mundo que tiende a acortar y mutilar resultados. Lejos de parecer un obstáculo, este particular en tu trabajo se advierte como un aliado. ¿Es el tiempo un ingrediente subrepticio de estas concepciones que pueden durar una década o más?
Por supuesto. La obra mejoró, las voces narrativas de Marcos y el narrador omnisciente entran en mayor conflicto. Creo que la concentración es algo difícil de mantener hoy en día, por ello es preciso simplificar tu existencia material para evitar distracciones. Esto es necesario para poder habitar por largo tiempo los universos de tu creación. Pero realmente el tiempo de trabajo en La isla… fue más corto. La retomé justo después de terminar Corazón Azul y a mediados 2021 ya estaba terminada. Pase en ella unos cinco meses. Solo que los últimos cuatro sí fueron de concentración absoluta.
Seguir buscando lo desconocido
Marcos, Malva y Malu, más allá de sus perfiles psicológicos, tienen puntos de contacto con otros personajes de tu filmografía. Me hubiese gustado leer Mar Rojo, Mal Azul para tener una dimensión más abarcadora de lo que digo. Es distinguible en tu obra la construcción de individuos atrapados por circunstancias, ya sean naturales o artificiales, de las que les resulta difícil escapar. ¿Qué margen de libertad dejas para el futuro a un animal que responde a condicionantes biológicas, sociales y tecnológicas?
En La isla vertical, más que cualquier otra obra mía, salvando quizás Memorias del desarrollo, siento que es donde los protagonistas están mejor desarrollados como personajes. Esto fue necesario precisamente por lo reducido del espacio.
Pero el triángulo Marcos-Malva-Malu esta de alguna forma también en Mar Rojo, Mal Azul, en Cucarachas Rojas, y hasta en Corazón Azul. Es la eterna dicotomía entre la estabilidad de una vida normal, y abrazar el caos de la existencia con toda su luz y su oscuridad. Es el conflicto entre la espontaneidad y el maquillaje, la transformación, natural o artificial.
Amamos la ciencia, pero algunos tenemos conflictos para regresar a un estado analógico. Detesto las redes sociales, solo entro a Facebook para compartir alguna noticia de trabajo. Siento que es una pérdida de tiempo. Los influencers, youtubers, o creadores de contenido, trabajan para ser amados en un presente efímero. Rara vez se atisba profundidad, porque la inmediatez del propio medio no lo permite.
Se requiere un esfuerzo extra para evitar distracciones. Estamos en el mundo por un tiempo breve. Trabajar como yo lo hago demanda una concentración muy grande, pues estas manejando los personajes y las estructuras hasta cuando duermes, y salir al mundo real tiene un costo. Es preferible permanecer en tu mundo interior lo más posible, algo complicado en Cuba. Pero si hay que salir, no debería ser a un mundo virtual.
Debemos atesorar el misterio de nuestro mundo interior, pues ese es el motor verdadero de la creación. El problema de muchas personas es que pasan tanto tiempo en las redes sociales, que a veces sustituyen el tiempo de su mundo interior con el mundo virtual.
Sobre los personajes principales de La isla… Malu, a pesar de estar dañada por el entorno, es quizás el único un tanto positivo de la novela, si nos dejamos llevar por arquetipos de moralidad tradicional. Su naturaleza es esencialmente luminosa, pero su carácter es débil y permisivo, características que no tienen cabida en un mundo brutal.
Marcos, por otro lado, es un tipo gris con inquietudes existenciales, pero sin una formación que le permita cierta seguridad personal. Vive atormentado por contradicciones que casi lo paralizan. A diferencia de la frialdad metálica del narrador, el torrente de sus pensamientos es muchas veces dominado por un espíritu caótico y pasional. Recuerda el monólogo interior del protagonista de Seul contre tous (1998), de Gaspar Noé. Sin embargo, finalmente decide actuar.
En 2008, durante la filmación de Memorias del desarrollo, el interior de la cabaña de Sergio en Utah se filmó en Connecticut, en la granja del pintor Barnaby Rue. El espacio era una suerte de comuna hippie y abundaban los artistas. Barnaby tenía un sobrino con mucha angustia existencial y nos dijo con una sonrisa triste: “Gran parte de nuestra vida se limita a pasar el tiempo junto a personas cuya compañía no deseamos, y deseando estar junto otras que ya nunca estarán con nosotros.” No recuerdo su nombre. Unos años después pregunté por él a mi productor, y supe había muerto. Ese comentario me impresionó tanto que lo modifique para utilizarlo en una escena de Corazón Azul.
El drama de Marcos es similar. Es una inconformidad generalizada, donde se borran las fronteras si el problema es el mundo, que incluye la disfuncionalidad de su familia, o su propia inadaptabilidad.
Malva es un ser centrado en la supervivencia biológica, sin nociones morales. Para ella las convenciones sociales no existen. Está más allá del bien y del… mar. Es completamente fluida. Quizás por eso se ha adaptado a ese mundo. El mar fue el origen de la vida, pero desde esta perspectiva post apocalíptica, también puede ser un final para la especia humana, donde ella sería la única superviviente.
De igual forma, el personaje del narrador tampoco puede juzgar desde una superioridad humana. Su identidad queda a la interpretación de cada lector, pero detrás de su cinismo se advierte su fracaso. La inconformidad también se ve en las cartas del padre de Marcos. Un aspecto narrativo más interesante, en mi opinión, es cómo el narrador puede descalificar en ocasiones las acciones de Marcos, y en otras ocasiones Marcos descubre una realidad distinta a la que ha esbozado el narrador.
Me fascina lo desconocido. Creo que como especie es posible que la respuesta a nuestros problemas esté en otros mundos. A veces me identifico mucho con el astronauta al final de Memorias del desarrollo. Sé que no es una posibilidad realista y que probablemente nuestra generación no llegue a verlo, pero ese futuro está ahí. Si ahora mismo abrieran una convocatoria para un viaje a otro planeta, aunque no pudiera regresar, sería de los primeros en anotarme, junto con mi cámara.
Pero eso no va a ocurrir. Lo importante es seguir buscando lo desconocido aquí, nuevas maneras de interpretar este mundo. No puedo hablar por los demás. Pero si no hay voluntad de asumir riesgos, en contenido y forma, el arte no tiene sentido para mí.
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