Cine | León Ichaso, un símbolo de la diáspora cubana en Estados Unidos

Ha transcurrido casi un año de la muerte del cineasta cubano Leon Ichaso (1948-2023), considerado un símbolo de la cultura cubana de la diáspora en EE. UU. y todavía no me resigno a su ausencia. Su legado ha sido una fuente de inspiración para otras generaciones de cineastas, sobre todo del exilio.

Con su desaparición física la cultura cubana de la diáspora en EE. UU. perdió a uno de sus máximos exponentes, aunque los prejuicios existentes en el contexto cubano hacia la producción audiovisual de la diáspora en EE. UU. ha sido la causa principal de la invisibilidad de su obra en su país de origen.

"Sus filmes relacionados con el desarraigo y los conflictos identitarios (...) continúan siendo desconocidos en Cuba."

El único filme del que tengo referencia de Ichaso, exhibido por la televisión cubana, es El cantante (2008), sobre el mítico salsero Héctor Lavoe, pero sus filmes relacionados con el desarraigo y los conflictos identitarios que enfrentan los cubanos junto al resto de los grupos de latinos en EE. UU. continúan siendo desconocidos en Cuba. 

Ese es el objetivo que me ha motivado a escribir este artículo: explorar las problemáticas identitarias y el eterno trauma del desarraigo a través de sus filmes.

El Súper, la opera prima de León Ichaso

El primer largometraje de Ichaso fue El Súper (1979), en colaboración al mítico Orlando Jiménez Leal, con guión del dramaturgo Iván Acosta junto a Manuel Arce, considerada hasta la fecha la cinta mejor lograda dentro de la escasa producción audiovisual de la diáspora cubana en EE.UU. 

Para Juan Antonio García Borrero, las claves del éxito filme se sustentan en la siguiente idea: ´´La película supuso un giro en el imaginario expresivo de esa comunidad que decidió irse, y tal vez fue la primera vez que se prescindía de una manera esquemática de entender el exilio como una forma automática de mejoría o salvación.”[1]

Su universalidad estriba en dramatizar el desarraigo que experimenta no sólo el cubano, sino cualquier latino para insertarse en una nueva cultura como la norteamericana. Según su guionista Iván Acosta:

Cuando estrené en teatro El súper, León Ichaso me pidió los derechos para filmar la obra, la cual llevaba tres meses en escena. Tomamos el mismo elenco, con excepción de dos, y los transportamos hacia un sótano real. Allí se filmó la obra. Orlando Jiménez Leal hizo la fotografía, y su cuñado León dirigió las escenas. Ya el elenco estaba dirigido teatralmente. Lo demás es historia. El Súper se convirtió en los Cien años de soledad del exilio cubano.[2]

La cinta marca una diferencia en la referida zona del cine cubano al despojarse de la retórica política que ha limitado a otros filmes producidos en la diáspora. Por su tratamiento universal y humanista del tema ha obtenido varios reconocimientos, como el Gran Premio del Festival de Mannheim y un premio en Biarritz. Aunque la mencionada retórica no está ausente en la cinta, tampoco resulta su línea temática principal, a excepción del personaje de Pancho.

Los conflictos que experimentan los personajes de esta historia son los mismos que cada día atraviesa cualquier latino en EE.UU. Filmes como Popi (1969) y El Súper se encuentran entre los primeros en adentrarse en dichos conflictos en un contexto donde no resultaba usual el abordaje de las problemáticas de las minorías étnicas en ese país.

Las interpretaciones y lecturas de sus filmes trascienden el discurso étnico e ideológico a un marco más ambicioso: el de los Estudios Culturales.

El Súper devela el rostro oscuro y silenciado de la emigración, al exponer con desenfado la crisis de identidad sufrida por una familia cubana del exilio, rompiendo con esa visión idílica y maniquea del exilio como única alternativa a los problemas, como bien dice Roberto, el protagonista de la cinta: “Si yo sé esto me quedo en Cuba, en Cuba hay que cortar caña, pero es lo de uno.”

Pese a llevar varios años viviendo en EE. UU., la nostalgia por Cuba en esta familia los hace arraigarse aún más a sus raíces. Su medio familiar deviene un refugio en el cual intentan vivir como antaño en Cuba, hablando siempre en español, manteniendo las mismas frases y vocablos del léxico popular cubano, los mismos rituales de siempre, es decir, aquellas prácticas culturales que se encuentran arraigadas dentro de ese heterogéneo mosaico que constituye la diáspora cubana en EE. UU., sobre todo en el sur de la Florida, con las diversas características que distinguen a cada generación de emigrantes cubanos.

El único personaje que logra asimilarse a la cultura norteamericana es Aurelita, la hija que nace en EE. UU. de dicha familia. Resulta evidente que esta experimente el trauma del bilingüismo, expresión del biculturalismo que caracteriza lo cubano-americano.

He seleccionado las siguientes palabras testimoniales del académico Gustavo Pérez Firmat, al ilustrar desde una perspectiva intimista la naturaleza de los conflictos identitarios, como es el caso del bilingüismo, un indicador que reafirma el dilema del encuentro entre dos culturas en la sociedad estadounidense: ‘’Siempre he sentido una mezcla y remordimiento por no haber hablado y escrito y vivido más en español. A veces he pensado que cada una de mis oraciones en inglés disimula la ausencia de la oración en castellano que no quise o no pude escribir.’’[3]

El Súper es la primera cinta realizada por cubanos en la diáspora que aborda desde una perspectiva familiar y humanista los conflictos inherentes a una identidad cultural fragmentada y marcada por lo trasnacional, propios de cualquier grupo étnico en ese país.

Filmes como El Súper, Paraíso y Cercanía, hasta ese intento iconoclasta de prolongar el debate de Memorias del subdesarrollo en Memorias del desarrollo (2010), del joven cineasta Miguel Coyula, no han hecho más que radiografiar ese extenso y complejo camino.

Azúcar amarga, otra forma de contar la diáspora cubana

Azúcar amarga, a diferencia de El Súper, posee modestas virtudes como propuesta estética, al hacer gala de una exquisita fotografía y propuesta visual sin precedentes en el discurso audiovisual de la diáspora. Incluso en algunas escenas pareciera mostrar influencias de una cinta como Memorias del subdesarrollo, al recurrir a la voz en off, recurso estético que refuerza el caos interno que experimenta su protagonista, quien se debate entre mantener su fidelidad hacia la Revolución o sobrevivir en un contexto hostil como fue la Cuba de mediados de los años noventa, con visibles penurias y adversidades de toda índole.

Para reflejar ese convulso contexto apela a una estética visual con un marcado estilo documental, realizada en blanco y negro en su totalidad, recurso utilizado en función de reforzar la representación apocalíptica de ese difícil período de la historia nacional, al recurrir a impactantes imágenes de archivo de los disturbios producidos en Cuba en agosto del 94, cuando la crisis y la inflación que experimentó la sociedad cubana alcanzaron niveles alarmantes para la época, denominado el Maleconazo del 94 en La Habana, contexto que también ha sido magistralmente reflejado por el documental Balseros (2002), de los cineastas Josep Maria Domènech y Carlos Bosch para la televisión de Cataluña, obra que registra imágenes reales de los referidos disturbios.

"La rumba constituye una ’música subalterna que pierde su estigma y se transforma en una representación diaspórica de la cultura nacional.‘"

Aunque Azúcar amarga no centra su mirada en los conflictos identitarios como El Súper, posee el mérito de representar aspectos de la cultura nacional como la rumba, signo incuestionable de la identidad cubana, pese a haber sido rodada mayoritariamente en locaciones de Santo Domingo, en República Dominicana, Miami, incluyendo algunas registradas en La Habana.

Representar la práctica de la rumba desde otras locaciones reafirma su carácter transnacional, según lo expresado por la musicóloga Lisa Maya Knawer, estudiosa de la inserción de la rumba en New York, quien sostiene que la ‘’cubanidad es una cultura viajera, que es a un tiempo, local y mundial: es translocal. ‘’[4]

Para esta autora, la rumba constituye una ‘’música subalterna que pierde su estigma y se transforma en una representación diaspórica de la cultura nacional.‘’[5]

Algunas ideas de Benedict Anderson, estudioso de las comunidades imaginadas y las problemáticas inter-étnicas resultan claves teóricas para comprender aún más el referido carácter trasnacional de los ritmos cubanos, las cuales nos posibilitan comprender aún más los múltiples factores que justifican la fascinación de Hollywood por representar la imagen de Cuba.

Según Anderson, "Las comunidades deben distinguirse no por su falsedad o autenticidad, sino por el estilo en que se imaginan, para Ana M. López, no es de sorprender, que las fronteras de la nación latinoamericana o la comunidad latina con frecuencia se hayan asociado estrechamente con la presentación y representación de la música y el baile como marcadores estilísticos de esencias nacionales."[6]

Uno de los rasgos que identifican estéticamente la cinematografía de León Ichaso es su capacidad para experimentar con el lenguaje cinematográfico. 

Si en El Súper recurrió a una narrativa clásica y convencional, con Crossover Dreams (1985) y Azúcar Amarga se desdibujan y develan elementos inherentes a su filmografía, como la combinación del blanco y negro, recurso capaz de impregnarle un matiz documental a sus obras, un sentido frenético y caótico en la edición, con cortes bruscos y encuadres que visualmente funcionan muy bien en filmes sobre personajes como El Bobby de Azúcar Amarga, artistas sumidos en la adicción a las drogas como los boricuas Miguel Piñero y Héctor Lavoe, fundamentalmente a partir de su colaboración con el fotógrafo cubano radicado en Miami Claudio Chea, quien ha intervenido en siete filmes de su carrera.

"En la mayoría de los casos su obsesión por triunfar termina por devorarlos y atraparlos en las drogas y el alcohol."

En El Cantante, sobre el desaparecido salsero puertorriqueño posee una fuerte conexión estética y existencial con su anterior Crossover Dreams, protagonizada por el cantante panameño Rubén Blades. Ambas cintas revelan lo traumático que ha resultado para muchos músicos latinos insertarse en un contexto tan competitivo como EE.UU. En la mayoría de los casos su obsesión por triunfar termina por devorarlos y atraparlos en las drogas y el alcohol. 

Hay que tener en cuenta que la inserción de los latinos en la cultura norteamericana, sus conflictos identitarios y la representación de los desequilibrios psicológicos que suelen padecer muchos artistas sometidos a múltiples adicciones se encuentran entre los temas más frecuentes de este gran cineasta, en definitiva, sus obsesiones más ocultas.