Teatro | Mónica Guffanti: una actriz argentina en la historia del teatro cubano

La actriz argentina Mónica Guffanti cuenta al actor Carlos Alejandro Halley sus experiencias en el teatro cubano tras su llegada a la Isla en la década de 1960.

El actor cubano Carlos Alejandro Halley y la actriz argentina Mónica Guffanti conversan.
El actor cubano Carlos Alejandro Halley y la actriz argentina Mónica Guffanti conversando sobre teatro cubano. | Imagen: Árbol Invertido

La actriz y bailarina argentina Mónica Guffanti, radicada en La Habana desde la década de 1960, conversa con el también actor Carlos Alejandro Halley sobre su experiencia profesional en la Isla. A Cuba, llegó invitada por Alicia Alonso para formar parte del Ballet Nacional y entusiasmada con el reciente triunfo de la Revolución cubana.

No obstante, Guffanti terminó haciendo una carrera más amplia en el mundo del teatro cubano. Destacó en obras como la Trilogía del Teatro Norteamericano, bajo la dirección de Carlos Díaz. Con este último participó en la fundación de su grupo Teatro El Público, junto a figuras como Jorge Perugorría y Carlos Acosta Milian.

Guffanti, además, fue esposa del fotógrafo cubano Alberto Korda, con quien tuvo dos hijos. También es hermana del ex bailarín del Ballet Nacional de Cuba, Hugo Guffanti.

La entrevista

Carlos Alejandro Halley: Me complace esta tarde poder conversar contigo Mónica, hablar un poco sobre tus memorias y registrar ese archivo que has guardado contigo, de tus vivencias. Sobre todo desde tu llegada a Cuba, cuando tenías dieciocho años.

Toda tu experiencia a través de tu vida en el arte y la cultura en Cuba y compartir un poco eso, cómo ha sido todo ese proceso durante tanto tiempo. Entonces quería empezar con que me contaras, cómo fue esa llegada a Cuba, cómo iniciaste ese viaje, por qué, qué fue lo que lo motivó y qué hizo que te quedaras tanto tiempo.

Mónica Guffanti: "Bueno, cuando triunfa la Revolución en el 59 yo tendría quince años, creo. Era un foco de atención para toda la gente de izquierda, en el mundo entero y más yo con quince años, una adolescente. 

"Yo era bailarina, de ballet clásico. Terminando el 61, Alicia Alonso se queda sin bailarines americanos, porque todos se fueron. Entonces, estaba buscando bailarines y nos contratan a cinco en la Argentina para ir a Cuba.

"El viaje fue un viaje bien accidentado. Fuimos al Consulado cubano de Buenos Aires a buscar nuestra visa y el pasaje de Cubana de Aviación de Buenos Aires - Habana. Pero, se rompen las relaciones con Argentina. Entonces nos dicen, bueno, tienen que viajar a Uruguay, porque Cubana sigue volando a Uruguay.

"Vamos a Uruguay y se rompen las relaciones con Uruguay. Entonces nos dicen, vayan a Brasil, porque en Brasil hay todavía vuelos de Cubana. Vamos a Brasil y se rompen las relaciones en Brasil también. Entonces, vamos a México, que nunca rompió relaciones, y fue desde ahí que hicimos el viaje. Fue un viaje que tomó un mes y pico desde que salimos de Argentina, dando tumbos, hasta que llegamos a Cuba. 

"Llegué a Cuba el 6 de febrero de 1962, dos días después de la II Declaración de La Habana, para bailar en el Ballet Nacional por seis meses. Ellos tenían programada una gira por la Unión Soviética. Con dieciocho años todo eso me parecía fantástico. Una aventura tremenda. Pero nunca se hizo ese viaje. 

"Estando en el Ballet, Fidel Castro lo invita a inaugurar el Centro Turístico de Guamá. Ahí conozco a Alberto Korda, el fotógrafo, que iba como reportero gráfico del Periódico Revolución. Ahí nos conocimos, en Guamá. Eso es lo que hizo, creo, la fuerza mayor para quedarme.

"Estoy en el Ballet un tiempo, con mis cuatro amigos bailarines argentinos. Pero un día veo un espectáculo del Conjunto Experimental de Danza, que dirigía Alberto Alonso y que reunía a pintores y músicos, era una maravilla. Vi aquello y me fasciné. Hablé con Alberto Alonso y entré a ese grupo. Lógicamente, eran dieciocho años los que tenía. Entonces, me atrevía a todo.  

"Mis amigos argentinos también se quedaron más tiempo en Cuba. Y poco a poco se fueron yendo. La única que se quedó fui yo". 

El vergonzoso en palacio, primera incursión en el teatro

CAH: ¿En el Conjunto Experimental de Danza empezaste a trabajar como actriz?

MG: "No, todavía. Seguía siendo bailarina. Porque eran espectáculos de danza. Era danza, lo que se hacía.   

"Yo creo que es, las fechas no las recuerdo muy bien, en el 66 o 67, cuando dicen que el Conjunto Experimental de Danza se convierte en Teatro Musical. Ahí empiezan mis dudas: ´¿qué hago aquí, en este lugar?, yo no hablo, no canto…´.

"Hubo todo un cambio de dirección. Quitan a Alberto Alonso de director, que es cuando regresa al Ballet Nacional de Cuba. Y entra una directora española, Margarita Alexandre, que trabajaba en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Por cierto, hace poco he visto un documental sobre ella.  

La actriz argentina Mónica Guffanti en retrato de cuerpo entero.
Retrato de cuerpo entero de la actriz argentina Mónica Guffanti. | Imagen: Wikipedia Org.

"Margarita Alexandre empieza a aunar a Armando Suárez del Villar, Pepe Triana, Antón Arrufat, Raúl Oliva, y cambia el aspecto del teatro musical. 

"Entonces, Armando Suárez del Villar hace una obra española clásica, El vergonzoso en palacio, y tuve la suerte de ser la protagonista, sin saber hablar ni hacer nada. Yo nunca había tomado clases de actuación. Pero parece que, no sé, se me dio bien".  

El acento argentino, Cuba y Fidel

CAH: ¿Cómo fue que fuiste perdiendo el acento? 

MG: "Perdí el acento naturalmente. Nunca me propuse ni quedarme con mi acento, ni cambiarlo. Con los argentinos que viajé a Cuba, luego se fueron y yo me quedé sola. Entonces, no tenía referencias. Yo no hice ningún esfuerzo, la verdad". 

CAH: Porque tus padres son italianos, ¿verdad?

MG: "Mi padre italiano y mi madre española".  

CAH: Ah, pensé que tu madre también es italiana.

MG: "No. Ambos son inmigrantes económicos".

CAH: En la Argentina de los años 30.

MG: "Sí".

CAH: Entonces tú naces en Argentina y con dieciocho años llegas a La Habana.  

A partir de tu relación con Korda ¿tuviste relación con figuras como, por ejemplo, el Che Guevara, Fidel Castro, compartiste con ellos? 

MG: "Con el Che no. Lo vi solamente una vez, en un juego de béisbol creo. Me lo presentó Korda y ya, más nada. Con Fidel sí tuve más acercamiento".    

CAH: ¿Pudiste conversar con él?

MG: "Sí. Un hombre fascinante".  

CAH: Cuéntame qué tipo de acercamiento o conversaciones podían tener. 

MG: "Nunca políticas. Cotidianas, normales. De las cosas más bonitas que yo puedo recordar de ese hombre". 

CAH: ¿Su carisma?

MG: "¿Quién más carismático que ese? Increíble. Fascinó al mundo entero". 

Teatro Estudio

CAH: Seguimos hablando de tu carrera como actriz. Empezaste, entonces, con este espectáculo dirigido por Suárez del Villar quien es, nada más y nada menos, que una de las “vacas sagradas” del teatro cubano. Un hombre que rescató, creo que estando en Teatro Estudio, o más tarde, todo el teatro cubano del siglo XIX. Le agradecemos que haya dejado ese legado tan grande. El teatro de José Joaquín Luaces, por poner un ejemplo. 

MG: "La Avellaneda…".

CAH: La Avellaneda…

Entonces, entraste como protagonista de este primer espectáculo y ya te quedaste en el teatro. 

MG: "Sí. Me llaman de Teatro Estudio porque van a hacer Don Juan Tenorio. Don Juan lo hacía Adolfo Llauradó. Cuando me entero de aquello, digo, imagínate, Adolfo Llauradó. Y yo sería Doña Inés. Digo, bueno, y esta locura, y fui para allá. Empezamos a ensayar, pero después hubo problemas con el director… En resumen, no se hizo.

"Pero está Berta Martínez que empieza con La casa de Bernarda Alba, una versión. Y esa fue mi escuela de teatro. Ahí aprendí a hacer teatro. Porque estuvimos casi un año ensayando, pero eran ensayos, clases, talleres. Todas las mujeres que trabajamos ahí siempre decimos todo lo que aprendimos con Berta". 

La casa de Bernarda Alba y la experiencia de trabajar con Berta Martínez

CAH: Quería que me hablaras del elenco de este montaje. ¿Por qué duró tanto tiempo? ¿Cómo fue tu experiencia con Berta? 

MG: "Los montajes de Berta siempre eran larguitos". 

CAH: Sí, es famosa por eso.  

MG: "Ahí trabajaban Isabel Moreno, Alicia Bustamante, después entró Micheline Calvert. Pero las principales eran Alicia e Isabel Moreno. Y yo empiezo a doblar con Isabel Moreno, el papel de Adela.

"Eso fue de una osadía tremenda. Bueno, lógicamente no aceptarlo no es la osadía. La osadía fue de Berta en darme ese trabajo. Y yo aprendí tanto con Isabel doblando. Tanto. Le agradezco muchísimo a Isabel. Porque generalmente cuando se dobla hay ciertos…".

CAH: Celos, ¿no?…

MG: "Pero nosotras desde que llegamos nos hicimos hermanas. Y somos hermanas, actualmente. Yo aprendí mucho de ella. Y en Teatro Estudio también estaban los mejores directores, casi todos los mejores actores de Cuba estaban ahí.

"La referencia era muy fuerte. Algo se tenía que pegar de ellos. Ese es el problema que hay ahora que no hay referencia. El teatro no tiene referencia ninguna. El cine y la televisión sí, pero el teatro no tiene ninguna. Ahora los actores se forman y, ¿a dónde miran? No tienen dónde mirar. Pero en aquella época había gente. Bueno, Hilda Oates, Lilliam Llerena, Ernestina Linares… Vaya, si no aprendías es que eras muy bruto".    

Vacíos generacionales en el teatro y el arte cubano en general

CAH: Ahora hay vacíos generacionales. Por lo menos puedo hablar de mi generación. Después de la crisis de los 90 hay generaciones en la que no hay actores ni actrices. Digo, por ejemplo, pensando así rápido y mal, Fernando Hechavarría es un actor que está solo en su edad, prácticamente. Luis Alberto García… En el teatro no hay.    

MG: "No, ya no hay. Pero eso no pasa solamente en el teatro. ¿Y los cantantes? Hubo una época que era Omara, Elena, bueno, todas aquellas grandes. ¿Ahora cuántas grandes hay? No hay. No sé. No quiero ni ponerme a analizar". 

La parametración

CAH: Conversábamos el otro día sobre el fenómeno de la parametración. Tú recordabas momentos que fueron tristes, de haberlos vivido en escena con compañeras y compañeros tuyos del teatro.

MG: "Bueno, fue traumático para todos. Porque, además, los telegramas citando a la gente, en 5ta Avenida y ochenta y algo…".   

CAH: ¿Cómo eran esos telegramas? ¿Anónimos?

MG: "No, no. No mandaban los telegramas a los domicilios, sino a los teatros. Siempre recuerdo que estábamos haciendo, ya no la versión, sino La casa de Bernarda Alba completa, y le llega justo antes de la función el telegrama a Alicia Bustamante, que hacía Poncia.

"Lógicamente todos nos enteramos. Y esa es una función traumática. Las hijas, Poncia, la criada, Bernarda, todo el mundo, hicimos la función llorando desde que empezó hasta que terminó. Sabíamos que era la última función de nuestra amiga, nuestra gran actriz, Alicia Bustamante". 

CAH: Y, efectivamente, fue la última función. 

MG: "Fue la última.

"Cuando llegaban los telegramas la gente dejaba de trabajar. Pero después, no te puedo decir qué tiempo pasó, Raquel Revuelta tomó riendas. Entonces la gente parametrada pudo volver a trabajar y Raquel los incluyó nuevamente en el teatro.

"Después de eso hubo los juicios de reclamación que se hicieron en Teatro Estudio. La presidenta de esa comisión era Ana Viñas, una actriz excelente. A todos nos sorprendió. Dijimos, ella es actriz, pero también abogada. Porque era increíble cómo sabía llevar todo. Y se ganaron todos los juicios. Tuvieron que reponer a todo el mundo y pagarles todo el tiempo que estuvieron sin cobrar.  

"Cuando la parametración, Raquel y lo que es Teatro Estudio, fue quien se enfrentó realmente a aquella medida tan monstruosa". 

CAH: Injusta, sí.

MG: "Monstruosa".


CAH: ¿Participaste de algún juicio?

MG: "Sí, yo iba a los juicios, los veía. Todo eso fue un proceso largo, que terminó, pero queda en la cabeza".

CAH: ¿Crees que eso afectó mucho el teatro, la cultura de Cuba? ¿Que se resintieran figuras como la misma Raquel, como Alicia, o Vicente Revuelta, el mismo Armando Suárez del Villar…? 

MG: "Lógicamente, porque todo el mundo tenía miedo que le llegara el telegrama. ¿Qué puede pasar? ¿Esto cuándo se arregla? ¿Se arregla? Pero, casi todos los grupos trabajaban muy poco. Teatro Estudio fue el que más trabajó y siguió trabajando durante ese período".   

La experiencia de trabajar con grandes figuras de la escena cubana

CAH: ¿Después estuviste trabajando con Berta?

MG: "Yo trabajé mucho con Berta". 

CAH: ¿En qué otros montajes participaste con ella?

MG: "Bodas de sangre, que también fue un montaje larguísimo. Ella se demoraba, pero era una maravilla trabajar con ella. Trabajé mucho con Abelardo Estorino, con Armando y con Vicente. Y con Roberto Blanco cuando pasó por Teatro Estudio, pero fue poco tiempo".    

CAH: ¿Qué experiencia puedes compartir de trabajar con estas grandes figuras de la escena cubana? Por ejemplo, ¿qué actores y actrices recuerdas que estaban en Bodas de sangre?

MG: "Imagínate, en Bodas de sangre estaban Isabel Moreno y Adolfo Llauradó".

Mónica Guffanti sobre Adolfo Llauradó: "ya no hay actores como él"

CAH: Adolfo, en escena… Una vez me contaste…

MG: "Espérate, mira a ver lo que vas a decir. No sé si debo contar eso".

(risas)

CAH: … una anécdota de México.

MG: "Hacíamos Duodécima noche, dirigida por Vicente. Habíamos hecho una gira por México. Adolfo… bebía, bastante. Era la última función, una de las más importantes, en el DF". 

CAH: ¿En qué teatro se hacía?

MG: "En el Teatro UNAM. 

"Entonces él llegó bastante pasado. Teníamos una escena en la que éramos los dos sentados en el piso, de espaldas. Una escena larga de los dos solos. Él era el Duque Orsino y yo era Olivia, los protagonistas. Adolfo me dice, ´Mónica, no tengo ganas de hablar´. Y no habló. Entonces, yo decía, ´sí, porque tacataca tacataca… ah, yo sé lo que tú estás pensando´. Entonces decía el texto de él. Así".

CAH: Lo convertiste en un soliloquio.

MG: "Eso fue algo así, increíble. 

"Trabajar con Adolfo era una maravilla. La última vez que iba a trabajar con Adolfo… ay no sé si contar esto porque me entristece… Yo iba a hacer Los días felices, de Samuel Beckett, y él me dijo que quería hacer el personaje del marido.

"Tú sabes que el personaje del marido no habla y está sentado todo el tiempo. Adolfo ya estaba mal de salud. Pero, Doris Gutiérrez, que era la que dirigía el espectáculo y yo dijimos, es un lujo tener a Adolfo sentado ahí. Y empezamos a ensayar con él. Pero no… no la pudo terminar… se puso malo.

"Adolfo y yo éramos muy amigos. Cuando el Período especial, él pasaba por mi casa y gritaba ¡Mónica, baja! Me traía un paquete de espaguetis, tomate, aceite y otra cosa más. Él se preocupaba mucho por mí y por mis hijos".

CAH: Todo el mundo habla de Adolfo con mucho cariño y respeto, sobre todo desde la escena, que era un gran monstruo. Carlos Díaz, por ejemplo, habla de su voz.

MG: "Es que, era una transformación. Llenaba el escenario. Increíble. Qué clase de actor. Ya no hay. Así como él no hay. Eso es lo que veo y me preocupa. Salen muchachos de la escuela. Uno ve las graduaciones y dice, mira, este tiene condiciones, pero no llegan a llenarte. Como esa gente que sale al escenario y te lo llena, solitos, parados, sin hablar. No sé".

Trabajo con Carlos Díaz y los inicios de Teatro El Público

CAH: Tú eres fundadora de Teatro El Público, de Carlos Díaz. Entonces, quería que me hablaras un poco de tu relación con Carlos, de cómo se conocieron.

MG: "Cuando él hace Trilogía de Teatro Norteamericano, que fue un boom, comienza por El zoo de cristal. Él no me llama, llama a una actriz amiga de él para que yo hiciera la madre, que es un personaje fabuloso de esa obra. Cuando ella me llama por teléfono, como yo no conozco a Carlos, lo confundo con otro director del mismo apellido. Le dije a ella bueno, no sé, estoy ocupada… Me dije ´aquí yo no me meto´.

"Carlos hizo la obra y fui a verla. Recuerdo que entré al teatro, por suerte todavía entro a los teatros sin pagar. Bueno, nada, entro y cada vez que me sentaba en algún lugar venía la acomodadora y me levantaba. Él estaba mirando eso y lo hizo a propósito, para joderme.

(risas)

"Me senté como en cuatro lugares y me levantaban, hasta que no sé ni dónde me senté y vi la obra que me fascinó. Así me enteré del Carlos Díaz que me había llamado y me arrepiento muchísimo no haberla hecho. 

"La tercera de la Trilogía era Un tranvía llamado Deseo, que la iba a hacer Lilliam Llerena. Pero llegó un momento que Lilliam dijo que no podía. Entonces, Carlos empieza a buscar a Blanche DuBois, pero lógicamente a mí no me iba a llamar.

"Pedro Rentería que era el director del teatro lo apura y le empieza a dar nombres. Carlos dice ´sí, son magníficas actrices´: Daisy Granados... Pero es que Daisy no tiene nada que ver con Blanche DuBois.

"Ahí, gracias a Camilo Hernández, un amigo mío con el que hice un corto en televisión. Primera vez que hacía televisión y gané un premio Coral de actuación del año. Mira si tengo suerte yo. Era un corto a partir del cuento de Cortázar Casa cerrada

"Camilo me dice, ´están buscando a Blanche, por qué no vas´. ´No, si él no me llama yo no voy a ir´. Pero el asesor de Carlos, Mandy Correa, se encuentra con Camilo y hablan sobre eso. Hacen un encuentro en casa de Mandy, sin decírselo a Carlos, para que yo fuera.

"Yo llego con Camilo y estaban ellos ahí. Entonces le dije a Carlos, vengo a buscar a Blanche DuBois. Ahí empieza nuestra gran amistad y nuestro gran trabajo en Un tranvía llamado Deseo. Todavía no existía Teatro El Público". 

CAH: ¿Quiénes estaban en el montaje de Un tranvía...?

MG: "Roberto Perdomo era Stanley Kowalski, Thais Valdés era Stella Kowalski, la hermana de Blanche DuBois, Pancho García era Mitchell, que estuvo excelente.

"Las escenas que tuve con Pancho, ay qué lindas salían, preciosas. Recuerdo que Blanche DuBois tiene una escena con Mitchell, donde ella hace casi un monólogo:

"Recuerdo que Raquel Revuelta fue a ver la obra y cuando terminó la función, me esperó, algo que ella nunca hacía, y me dice: ´Mónica, te felicito, ese monólogo con Mitchell te quedó tan bien. Aunque, Mónica, claro, es un monólogo tan bien escrito que a todo el mundo le queda bien´.

"Esa era Raquel y esa fue la forma de decirme que había estado bien. Yo me quedé con el principio, porque el final era ella. Ella tenía que decir algo de eso. Un personaje. Yo la adoraba.  

"Después de eso, Carlos empezó a tratar de hacer el grupo. En eso hizo Las criadas, con Pichi y Carlos Acosta, excelentes actores, y yo hacía la señora. Eso fue Período especial. Ensayábamos en Cubanacán, el ISA.

"Carlos no tenía dónde vivir y vivía en mi casa, en Calle 0 y desde allí íbamos caminando hasta allá. Caminábamos, caminábamos y cuando encontrábamos un lugar donde vendían romerillo con un poquito de azúcar, nos tomábamos eso y seguíamos caminando. Esa obra se estrenó en la sala García Lorca. 

"Teatro El Público se fundó en el 1992. Carlos estaba en Ecuador y me quedo yo y Ever Chávez, que era el productor, armando el escenario. Se inauguró con La boda, que dirigió Raúl Martínez. Después se hizo Perla marina, que dirigió Lester Hamlet. Hacíamos teatro infantil los domingos por la mañana. Luego vino Carlos de Ecuador e hizo Escuadra hacia la muerte. Después no recuerdo. 

"Cuando se hizo Calígula, Ever y yo le dijimos, Carlos, tienes treinta días, algo así, para montar la obra. Esos montajes largos ya no pueden ser más. En treinta días hay que conseguirlo todo y montar la obra. Y así fue. Y es una de las grandes puestas en escena de Carlos.   

CAH: Me contabas hace un rato que en este momento inicial de Teatro El Público, cuando les entregan la sede finalmente en El Trianón, todavía este recinto funcionaba como cine, y que los mismos actores tenían que armar y recoger la escenografía para las proyecciones. ¿Cómo sucedía eso?

MG: "El cine estaba hasta las 7:00 p.m. A esa hora había que subir la pantalla blanca y armar la escenografía. Cuando terminaba la función había que desarmar porque al otro día había cine otra vez. Los domingos era el día más complicado porque había función en la tarde. Era un corre-corre pero, qué entusiasmo, qué felicidad teníamos".

Retrato de Carlos Alejandro Halley.
Carlos Alejandro Halley

Graduado en el 2014 de la facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte, (ISA) de La Habana. Pertenece al grupo de teatro El Público. Ha trabajado como actor en teatro, cine y televisión. Debutó como realizador en el 2019 con el cortometraje de ficción “Un chino cayó en un pozo” como guionista, productor y director, con el que ganó el premio del jurado a mejor drama contemporáneo en el Festival de Cine de Derechos Humanos “Bannabá Fest” de Panamá en su edición del 2020.

Comentarios:


R.A. (no verificado) | Dom, 11/12/2022 - 15:06

Mónica Guffanti, una actriz estupenda, una gran persona, protagonista, junto a otros, de buena parte de lo mejor de la historia de nuestro teatro cubano; la recuerdo con admiración en Morir del cuento, la pieza de Estorino, dirigida por él en teatro estudio. Eso sí, echo en falta que en la entrevista que no se hable nada de su trabajo con Teatro Buscón, por ejemplo, compañía de la que también fue fundadora, junto con José Antonio Rodríguez, Aramis Delgado, Micheline Calvert, Jorge Hernández, Broselianda Hernández... Mónica estuvo de gloria en Los asombros Benedetti y en Cómicos para Hamlet, por ejemplo ... en fin, maravillas vivenciales que todos atesoramos. Mucas gracias a Mónica y a su entrevistador!

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