Los actores se revolcaban encueros por el escenario. Deliberadamente, los del público también estábamos allá arriba mezclados con los actores. La otra orilla, del dramaturgo Gao Xintiang, era un experimento teatral de proximidad interactiva llevada a escena por Alexis Díaz de Villegas.
Como parte de la dinámica provocadora que requería el espectáculo, al calor de la representación, Mayo se me acerca, sudado como un puerco, y me grita en la cara: ¡Singa´o! En aquel entonces sólo nos conocíamos superficialmente, de cruzarnos e intercambiar saludos en la Universidad de las Artes (ISA).
Ya, al comienzo de la obra, Díaz de Villegas, con quien tenía el mismo trato empático que con Mayo, me había hecho probar fuerzas con él tirando de una soga. Después me hicieron partícipe de otros incidentes con diferentes actores y actrices –el elenco era numerosísimo- y de puro milagro no engrosé el staff de esa noche en el Trianón. Evidentemente me habían cogido de Punto, algo que disfruté lo suficiente como para considerar mi hipotética incursión en las tablas.
Siempre coincidía con Mayo en la Universidad, o en varios lugares de la ciudad donde hubiera alguna pachanga cultural, y, en broma, a veces le decía: “¡Acuérdate que me gritaste singa´o en la careta!”.
Ha pasado poco más de una década de aquello, pero recuerdo a este polifacético creador en función de alguna movida de ideas y acción. A este hombre parece que no se le acaba la gasolina tan fácilmente, así que en la actualidad siempre anda con algún proyecto entre manos. En aquel entonces no lo conocía tan bien como ahora, y es justamente de su larga tenacidad de donde arranca el presente recuento.
Con el tiempo que nos hemos tomado aquí para hurgar en los móviles de su cronología profesional, han salido a relucir pormenores que esclarecen su variopinta trayectoria de modo más coherente, pues alguien que no lo conozca bien pensaría que se trata de personas diferentes en cada despliegue artístico. Esta interview es mi venganza por aquel remoto incidente en el Trianón.
En las noches me escapaba del cuarto de mis padres y sin mucha sutileza abría paso entre Mamima y Papipo…
Amilkar Ferie (AF): Ayer te preguntaba por alguna influencia o antecedente familiar que incentivara tu inclinación artística. El ambiente no era propicio para bajar muela, pero me hablaste de tu abuelo. ¿Me puedes abundar al respecto?
Mario Cárdenas (AM): En mi familia el ambiente artístico siempre ha estado muy presente, y no solamente en la plástica, también en la música, aunque nadie cercano la haya ejercido de manera profesional. Tengo recuerdos hermosos de mis abuelos cantando a dos voces Mariposita de primavera, de Matamoros; El soldado, de María Teresa Vera; Nosotros, de Pedro Junco; hasta La Marsellesa se cantaba en mi casa. Y todo eso sucedía de una manera muy natural, mientras realizaban las tareas domésticas. Se hacían fiestas a menudo donde todos cantábamos, mientras mi mamá amenizaba con el acordeón. De ahí que la banda sonora de mi infancia tuviera un amplio espectro que iba desde Lecuona, Barbarito Díez, Matamoros, María Teresa Vera, Los Fakires, Benny Moré, Silvio, Pablo, Pedro Luis Ferrer, Los Beatles, la Década prodigiosa y muchos otros. Todas esas vivencias fueron sin dudas vitales para mi posterior formación artística. Pero considero que la primera semilla la plantaron mis abuelos maternos. En las noches me escapaba del cuarto de mis padres y sin mucha sutileza abría paso entre Mamima y Papipo -como les decíamos cariñosamente los nietos- en busca del habitual “Calorcito Patriótico”, así le llamaba yo a unas didácticas e imaginativas lecciones de Historia de Cuba que recibía cada noche de mis dos abuelos. A menudo regreso a esas vivencias en busca de “materia prima” para conformar nuestros espectáculos.
AF: ¿Dónde fue tu iniciación académica? ¿Cómo llegaste al ISA, y por qué estudiaste Diseño Escénico?
MC: Creo que empecé a dibujar antes de comenzar a hablar, que, por cierto, lo hice con bastante tardanza, y para colmo era gago. Imitaba a mi abuelo, que se sentaba al otro extremo de la mesa a dibujar y pintar con una soltura increíble, sin haber tenido estudios artísticos. También mi tío Conrado, pintor, hermano de mi papá, jugó un papel importante en esos primeros años. De pequeño pasaba horas en su estudio hojeando libros de arte y ensimismado ante tantos pinceles, tubos de óleo y lienzos a medio hacer. Al terminar la secundaria estaba totalmente convencido que quería estudiar pintura; entonces hice las pruebas para la Escuela Provincial de Arte Samuel Feijóo, y por suerte aprobé.
Entré al ISA en 2005, y experimenté, como todo buen guajiro, el habitual deslumbramiento por la vida cultural de la capital.
En primer año casi suspendo debido al rigor de la academia. En ese momento el apoyo de mi familia fue esencial. Durante los años escolares la presencia de mi padrastro, el escultor Alcides Rivera, y su hermano Orlando, que era escenógrafo, fueron determinantes. Con ellos, por primera vez, escuche hablar del entonces Instituto Superior de Arte (ISA) y de la carrera de Diseño Escénico. Entré al ISA en 2005, y experimenté, como todo buen guajiro, el habitual deslumbramiento por la vida cultural de la capital: festivales de cine, exposiciones, conciertos, obras de teatro, en fin, el mar. En la carrera, a pesar de las exigencias de algunas asignaturas, sentía mucha menos presión que en la formación media, y a nivel personal notaba que aprendía algo nuevo todo el tiempo. Tuve excelentes profesores, muchos de ellos eran casi personajes de culto dentro de la Facultad. También los socios del grupo te ponían el listón bien alto. Todos, de alguna manera, ya esbozaban una expresión propia, y de eso también se aprende mucho. Juntos hicimos un proyecto llamado Espacio Abajo, que no fue más que nuestra manera de entender las posibilidades expresivas de un espacio determinado desde nuestras expresiones plásticas. Recapitulando esta experiencia, creo que Espacio Abajo era nuestra utopía del espacio escénico ideal en ese momento. A la carrera de Diseño Escénico le debo también los conocimientos del audiovisual. En el 4to año de la carrera hicimos las practicas pre profesionales en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, y aunque allí no todo era color de rosa, pienso que fue una experiencia importante para entender la dinámica creativa de un rodaje cinematográfico. Hubo un momento dentro de la carrera en el que casi todos los estudiantes “nos mudamos” para el Laboratorio de Computación de la Facultad, un auténtico hervidero de especulaciones tecnológicas. De esas prácticas nacieron varios proyectos de animación que, aunque quedaron inconclusos, fueron determinantes en mi posterior incursión dentro de la dirección audiovisual. De los tiempos del ISA creo que lo más importante fue esa comunión entre diseñadores, actores, dramaturgos y músicos. Desde entonces me fue imposible pensar de manera individual en términos creativos. Después vino todo lo demás.
En el 4to año de la carrera hicimos las practicas pre profesionales en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños…
AF: ¿Cuánto te han aportado todos esos talleres de posgrado que veo en tu currículo? ¿Han redireccionado tu inquietud inicial, o la han afianzado?
MC: Antes de terminar el ISA comienzo a trabajar en el recién inaugurado Teatro – Museo de Títeres “El Arca”. Allí comencé haciendo de todo: actuando, diseñando, construyendo títeres, fui luminotécnico, en fin. Es en ese momento que participo en talleres y cursos relacionados con el mundo de los títeres. No pudiera hablar de estos talleres sin mencionar la trascendencia del Festival Internacional de Matanzas, como centro de estos importantes encuentros con profesionales del teatro de figuras –que es como se le llama al teatro titiritero. Lo primero que me llamó la atención en estos cursos era que muchos de estos maestros tenían una formación como artistas visuales, de ahí su particular manera de abordar el teatro, siempre desde el valor poético de la imagen. Por ahí, el camino se hizo más corto o más largo, no sé bien. En el año 2012, después de haber regresado de Uruguay y ver las cajitas lambe-lambe -pequeñas cajas con un agujero donde un solo espectador presencia una pequeña obra de teatro- me quedé fascinado con esa experiencia y decidí hacer mi propia caja de teatro. Esta fue la génesis de lo que posteriormente se convertiría en Historias Bien Guardadas, performance escénico realizado junto a las actrices Ederlys Rodríguez y Edith Ybarra. Para mí, esto significó de alguna manera la concreción de las experiencias tanto teatrales como plásticas, adquiridas primero durante la carrera y más tarde en estos cursos y talleres impartidos por importantes exponentes del arte escénico.
Lo primero que me llamó la atención en estos cursos era que muchos de estos maestros tenían una formación como artistas visuales…
AF: Además de tu práctica como diseñador escénico, sé que has ejercido la docencia casi desde que estudiabas, ¿no? ¿Cómo asumes esa transferencia de conocimientos con los aprendices de este arte?
MC: Cuando me llamaron para dar clases en el ISA, lo primero que pensé fue en mi corta experiencia como diseñador y cómo sería capaz de enseñar algo que apenas estaba aprendiendo. Una vez más tuve que entregarme a los estudios, tanto o más que cuando era estudiante. Estar preparado era la única manera de sentirme cómodo frente a jóvenes casi de mi edad, con un montón de preguntas, a las que alguna de ellas no podía responder, porque sencillamente no las sabía. Esto que te voy a decir se ha dicho muchas veces, pero creo que es totalmente cierto: la clase es un proceso de retroalimentación donde a veces el profesor aprende más que los propios alumnos. Poco a poco se va agudizando la manera de dar soluciones inmediatas y eficientes a cada una de las propuestas que presentan los muchachos, y eso exige también un estudio constante para poder orientarlos de la mejor manera posible. El propio día a día del diseñador escénico en Cuba consiste en mantener el equilibrio entre valor estético vs necesidades materiales. Esa experiencia también he tratado de llevarla al aula. Muchos de mis antiguos estudiantes, que ahora son mis colegas, a veces los encuentro y me saludan con un cariño del carajo, y me hablan de sus experiencias y proyectos, y te digo sinceramente, me da una alegría como si fueran mis propios logros. ¿Será que nos estamos poniendo viejos?
Mi relación con Impulso Teatro comenzó mucho antes de nacer el grupo actual, cuando Alexis Díaz de Villegas reúne a un grupo de muchachos para hacer La otra orilla…
AF: ¿Implica alguna diferenciación sustancial diseñar para La Salamandra y para Impulso Teatro simultáneamente? ¿Son sus discursos muy disímiles?
MC: ¿Tú sabes que nunca me había hecho esa pregunta? Si, se manejan discursos muy distintos, aunque en ambos exista un marcado interés por lo visual. Al principio sentía algo de presión al llevar dos procesos de trabajo completamente distintos, pero con el tiempo me ha resultado tan cotidiano encontrar soluciones a propuestas escénicas tan diferentes, que casi ni me doy cuenta. Mi relación con Impulso Teatro comenzó mucho antes de nacer el grupo actual, cuando Alexis Díaz de Villegas reúne a un grupo de muchachos para hacer La otra orilla, del autor chino Gao Xintiang. Desde ese momento comenzamos a trabajar un concepto de imagen más cercano al trabajo del actor que al hecho escenográfico. Pero creo que es en el montaje de Balada del pobre BB. donde comienza a madurar la visualidad que define la imagen del grupo a partir de ese momento. El trabajo escenográfico se centró entonces en la simbología de los espacios, donde la visualidad acompaña de manera orgánica las imágenes creadas por los actores en escena. Con la Salamandra pasa algo diferente. Mientras que en Impulso Teatro -que además es un grupo grande- soy “diseñador raso”, en La Salamandra, junto a Ederlys Rodríguez, me toca asumir desde la dirección hasta la tramoya jjjj. Aquí la propuesta que desarrollamos es un poco el resultado de nuestras investigaciones y búsquedas personales. Con el espectáculo Historias bien guardadas comenzamos a desarrollar una dramaturgia visual que descansa generalmente en un proceso investigativo bastante largo. Creo que ese es nuestro mayor sostén en La Salamandra a la hora de comenzar cada proyecto.
AF: ¿Cuánto te enriqueció el trabajo con Alexis Díaz de Villegas, ese maestro de la escena recientemente desaparecido?
MC: A Alexis le debo primeramente el haberme sacado de mi zona de confort como diseñador recién graduado, y tirarme sobre un escenario nada más y nada menos que a actuar junto a profesionales de la escena. Esa primera experiencia teatral llamada La otra orilla -¿te acuerdas?- fue para mí un antes y un después en mi formación. Estar “dentro del teatro” me cambió la perspectiva que hasta ese momento tenía del diseño escénico. En sólo seis meses trabajando con Ale, se me había desbaratado todo lo que había aprendido en cinco años de carrera. Desde ese momento comenzó una estrecha relación de trabajo y amistad, que, aun hoy, me niego a pensar que ha terminado. Alexis fue una escuela, su manera de concebir el trabajo escénico partía de imágenes, por lo tanto, tenía siempre muy claro lo que quería en términos visuales, y eso me facilitaba mucho las cosas a la hora de diseñar. Fueron muchas las experiencias en estos casi 13 años de trabajo al lado de Alexis, “El Majá”. Si lo fuera a resumir en una frase, te diría que con Alexis aprendí sobre el poder y la fuerza de la imagen concebida desde la escena y no para la escena.
En la carrera tuvimos sin dudas grandes profes de renombrada trayectoria dentro del diseño teatral…
AF: Hablando de aportaciones, conozco de tu formación a la luz de grandes profesionales del Diseño Teatral. ¿Quiénes son estos Maestros? ¿Qué otros referentes universales existen en tu carrera?
MC: En la carrera tuvimos sin dudas grandes profes de renombrada trayectoria dentro del diseño teatral, como, por ejemplo, Carlos Maseda, Manuel Alcaide, Piedad Subirats, Graciela Fernández Mayo. Pero, particularmente, fue el acercamiento a la obra y las enseñanzas de Jesús Ruiz, la primera conexión que tuve de referentes visuales con los cuales me comenzaría a identificar desde ese momento. La obra, tanto plástica como escénica de Jesús, posee un preciosismo formal que oscila entre lo contemporáneo y lo medieval, sobre todo en la elección de la madera como componente imprescindible dentro de su obra. El solo hecho de entrar a su cuarto-casa-estudio, era una experiencia única; una especie de confesionario de iglesia medieval, que a su vez estaba regido por las más modernas y atrevidas leyes del espacio. De Jesús conservo el recuerdo de las largas charlas, los acertados consejos, el humor caustico, el olor a cedro de las paredes de su casa, los versos de Rubén Darío. Precisamente a través de Jesús conozco al otro maestro del cual aun aprendo a cada momento, Eduardo Arrocha, un ser humano fuera de serie, con una humildad aplastante, que, con refinado humor, te recuerda a cada rato la frase: “Hay que joderse, caballo”. Aunque nunca recibí clases formalmente de él, es curioso que nuestra amistad surja justo cuando comienzo mi vida profesional. Su casa de Alamar se convirtió en mi refugio por aquel entonces. Con los años -cercanía y admiración mediante- he heredado algunas de sus costumbres, como escuchar la emisora CMBF mientras trabajo, el coleccionismo obsesivo de imágenes, el horror vacui; y, casi sin darme cuenta, mi espacio de trabajo ha comenzado a parecerse al suyo.
Precisamente a través de Jesús conozco al otro maestro del cual aun aprendo a cada momento, Eduardo Arrocha…
AF: Como has circunnavegado el espectro teatral durante tanto tiempo y en tantas direcciones, ¿qué me puedes decir de esa arista tuya como Director de Escena?
MC: Creo que nunca me he propuesto dirigir nada. Lo que ha pasado, quizás, es que el tipo de teatro que hacemos en La Salamandra parte casi siempre de un referente visual, y lo desarrollamos mediante imágenes que cuentan la historia. Cuando comenzamos un nuevo proyecto, simultáneamente a la investigación, vamos desarrollando las líneas visuales del espectáculo. A la hora de trabajar no tenemos mucho en cuenta las jerarquías habituales dentro del teatro. Por lo general, Ederlys monta la cadena de acciones, define los matices, el tono de la actuación, y yo me ocupo más del empaque y la narración visual de las escenas. El trabajo de creación colectiva nos gusta mucho. En nuestro más reciente estreno, Aventuras del soldado desconocido, trabajamos de la misma manera junto a Christian Medina, actor y director del grupo Retablos, y la obra también es resultado de esa combinación de estéticas y modos de hacer.
AF: Ya habías adelantado algo al respecto cuando empezamos a hablar, y es que el audiovisual ha ocupado buena porción de tu territorio creativo, igualmente en diferentes frentes. ¿Me puedes desglosar un poco tu trabajo en este sentido?
MC: El audiovisual viene dando vueltas desde los tiempos del ISA. Entre los socios, Raudel Hoyo y Pepe Reyes, comenzamos a probar algunas ideas que nunca llegamos a terminar, pero que de alguna manera marcaron mi interés hacia la animación. De ese afán de experimentación surge en el 2015 el videoclip, El cinematógrafo, para el músico Diego Gutiérrez. Este video, codirigido con Raudel Hoyo, fue una especie de homenaje a los inicios del cine, a la vez que narraba las peripecias del músico en una “Habana de papel” de principios del siglo XX. Entre los años 2015 - 2018 realizamos varios materiales audiovisuales para músicos e instituciones. Durante la pandemia, Ederlys y yo comenzamos un proyecto familiar para paliar la incertidumbre de esos días, y se nos ocurre realizar un pequeño teatrino donde nuestro hijo Diego representaba historias de Jean de la Fontaine. De ahí surge Fabulas de papel, que no tenía más pretensión que documentar, desde una filmación casera, nuestro trabajo teatral para colgarlo en las redes. A través de un amigo realizador, Niels del Rosario, presentamos este trabajo a los estudios de animación de Cubavisión, y nos proponen dirigir una serie de diez capítulos a partir de esta idea. Aparece entonces el Teatrino de Diego. Basado en el libro Soñar despierto, del poeta Eliseo Diego. La serie es un acercamiento y un homenaje a la familia Diego-García Marruz. Gracias a Fefé -hija del poeta- nos adentramos en la finca Villa Berta, y recreamos a través del teatro de papel el imaginario de Eliseo desde una visualidad inspirada en los dibujos de su hijo Rapi Diego. Actualmente nos encontramos en un proceso bastante parecido, esta vez recreando la obra poética de Raul Ferrer. En esta ocasión contamos con la música original de Pedro Luis Ferrer, que acompaña las historias animadas y contadas desde una pizarra devenida en retablo titiritero.
De ahí surge Fabulas de papel, que no tenía más pretensión que documentar, desde una filmación casera, nuestro trabajo teatral para colgarlo en las redes.
AF: Es obvio que se nos van a quedar muchos aspectos de tu prolífica carrera fuera del tintero. ¿Podrías resumirme algo más de lo que hayas hecho como, por ejemplo, tu trabajo de diseñador museográfico para El Arca?
MC: Cuando empiezo a trabajar en El Arca, en el año 2010, ya habían comenzado las obras del museo. La propuesta de diseño, concebida por Jesús Ruiz y Jorge Subirats, recreaba el interior de un barco, a la vez que se jugaba con elementos de la mecánica escénica: sogas, roldanas, telones. Cuando estaba diseñado el mobiliario de la sala cubana, el proyecto queda detenido por cuestiones de presupuesto. Al comenzar nuevamente las obras, el diseñador Jorge Subirats no estaba en Cuba, y mi maestro Jesús Ruiz acababa de fallecer. Es entonces que Liliana P. Recio me propone continuar con el proceso de diseño del museo. Después de varias ideas, determinamos que el resto de las salas estarían inspirada en la obra plástica y escénica del maestro Jesús Ruiz. Comienzo este proceso diseñando el conjunto de vitrinas dedicadas al Teatro Nacional de Guiñol, una especie de “altar” que contiene piezas emblemáticas de esta importante institución. Entre los años 2010 -2012 diseño dos salas más del museo, una dedicada a los orígenes del teatro de figuras y la otra concebida para exponer la evolución del títere de guante, hasta llegar a su aparición en televisión. En este momento, por diversas razones, vuelven a detenerse las obras, esta vez durante 10 años. En el 2020 el grupo de diseño ENSAMBLE, financiado por la Oficina del Historiador, me convoca para continuar y finalizar el diseño del museo. Quizás lo provechoso de este lapso de tiempo, fue que me permitió enfocar la creación desde una perspectiva más desprejuiciada y práctica a la hora de concebir las soluciones visuales. Comenzamos a desarrollar un estilo infográfico, inspirado en los bosquejos y anotaciones que realiza comúnmente un artista antes de realizar una obra. El empleo de acrílicos transparentes, cajas de luz, e impresiones a relieve, caracterizó esta última fase creativa, concebida para un museo soñado por muchos, y que finalmente ya se encuentra abierto al público.
Creo que el trabajo que he venido haciendo, tanto en la plástica, como en el teatro y el audiovisual, es resultado de esa constante necesidad de estar produciendo…
AF: Las últimas piezas que me mostraste hace poco me dejaron pensando en la futilidad de las clasificaciones. Las concepciones que esgrimes son muy diferentes y congruentes al mismo tiempo. Hay diseño, gráfica, labor pictórica… Para terminar de joderte con este cuestionario, ¿cómo te clasificarías en términos creativos?
MC: Chico, mira, tu sabes que es un poco complicado esto de las clasificaciones personales jjjj. Yo creo que a la persona que trabaja desde el terreno creativo le resulta difícil tomarse “unas vacaciones”, porque la mente, incluso cuando estamos descansando, está ahí fajá con alguna idea. Creo que el trabajo que he venido haciendo, tanto en la plástica, como en el teatro y el audiovisual, es resultado de esa constante necesidad de estar produciendo “algo” todo el tiempo. También influye mucho el medio en que vivimos. Hoy en día en nuestro país es casi un lujo abstraerse en términos creativos, cuando hay una realidad que te golpea duro en la cara, y hay que ser consecuente con eso. Trabajar a partir de aspectos poco conocidos de la historia nacional ha sido una de mis obsesiones, creo que por eso me refugio cada vez más en una “Cuba de papel”.