Puré y la contemporaneidad internacional: sincronía sin subordinación
La contemporaneidad artística no se agota en la circulación geográfica de las obras, su ingreso al mercado ni su aceptación por los centros legitimadores. También se reconoce en la capacidad de un artista para identificar los conflictos de su tiempo y producir desde ellos. Bajo esa perspectiva, Puré hizo algo más que asimilar influencias extranjeras: intervino en las discusiones que durante los años ochenta estaban transformando la autoría, el estilo, la representación, el espacio expositivo y la autonomía de la obra, sin convertir lo internacional en una autoridad a la que someterse.
Puré se formó en medio de esa crisis de las categorías modernas. A través del Instituto Superior de Arte (ISA), de profesores como Flavio Garciandía y de una circulación discontinua de catálogos, revistas, reproducciones, visitantes y conversaciones, sus integrantes conocieron la obra de Jonathan Borofsky, Keith Haring, Francesco Clemente y otros artistas situados en los bordes de los lenguajes convencionales.
La información llegaba fragmentada. Esa precariedad obligaba a reorganizar lo recibido desde una experiencia muy distinta de la de los centros donde aquellas obras habían surgido.
De Keith Haring podía interesar la velocidad comunicativa de la imagen, la grafía elemental, la expansión del dibujo hacia el espacio público y la posibilidad de borrar fronteras entre cultura popular, grafiti y arte institucional. En La Habana, sin embargo, esa inmediatez gráfica adquiría otra dimensión.
El espacio público cubano no estaba dominado por la competencia comercial, sino por la omnipresencia de la consigna política, la iconografía revolucionaria y la retórica celebratoria del Estado. Introducir imágenes ambiguas, grotescas, humorísticas o deliberadamente vulgares equivalía a disputar ese monopolio institucional de la visualidad pública. (Ramírez Abreu, 2021)
Algo semejante ocurrió con la intensidad gestual, corporal y mítica asociada a Francesco Clemente y a la transvanguardia. Puré asimiló la libertad de la figuración, la combinación de registros incompatibles y la recuperación del cuerpo como escenario de deseo, violencia, precariedad e identidad.
En Cuba, donde el mercado artístico era prácticamente inexistente y el Estado controlaba las principales instancias de legitimación, esa figuración podía introducir lo que la imagen oficial expulsaba: deterioro material, cansancio, sexualidad, marginalidad, frustración y vida doméstica sin heroísmo. (Ramírez Abreu, 2021)
La afinidad con Borofsky resulta igualmente reveladora. La expansión del dibujo hacia paredes, techos y suelos y la conversión de la sala en un ambiente total encontraron una respuesta particular en las exposiciones de Puré. Lázaro Saavedra recordaría el espacio del grupo como un mundo tridimensional en el que las obras ocupaban piso, techo y paredes.
El espectador dejaba así de situarse frente a una sucesión ordenada de piezas autónomas para entrar en una atmósfera visual inestable, donde la obra se convertía en una relación entre imágenes, cuerpos, materiales y recorridos.
También la apropiación adquirió un sentido distinto del que poseía en las sociedades occidentales de consumo. Cindy Sherman, Barbara Kruger, Richard Prince o Sherrie Levine trabajaban con códigos de la publicidad, el cine, la fotografía y la historia del arte para desmontar identidades y representaciones aparentemente naturales.
Puré compartía esa sospecha ante las imágenes heredadas, pero actuaba en una economía visual donde la publicidad comercial tenía una presencia limitada y la propaganda política ocupaba el lugar de gran productora de ficciones sociales. (Ramírez Abreu, 2011)
La sincronía internacional del grupo tampoco puede entenderse solo desde el eje Nueva York-Europa. La Bienal de La Habana, inaugurada en 1984 y ampliada en su segunda edición de 1986 hacia artistas de África, Asia y Medio Oriente, convirtió temporalmente a la ciudad en un espacio de intercambio entre prácticas tradicionalmente excluidas de la narración occidental del arte contemporáneo.
Gerardo Mosquera ha descrito aquella segunda edición como una exposición de alcance verdaderamente global, con artistas de numerosos países del llamado Tercer Mundo. Para los jóvenes creadores cubanos, la Bienal demostró que la contemporaneidad no era patrimonio exclusivo de los centros metropolitanos y que podían existir otros circuitos de interlocución. América Latina y el Caribe resultaban decisivos dentro de esa circulación Sur-Sur.
Puré se benefició de esa apertura y, al mismo tiempo, hizo visible su contradicción. El Estado utilizaba la Bienal para proyectar dinamismo, pluralidad y vocación internacional mientras administraba los límites de la crítica dentro de la isla. La diversidad podía celebrarse en las salas; cuando servía para examinar la vida nacional, comenzaba la desconfianza. El internacionalismo cultural coexistía con la censura del disenso.
La contemporaneidad de Puré no debe medirse, por tanto, por su semejanza externa con una tendencia. El grupo tomó elementos del neoexpresionismo, el grafiti, la apropiación y la instalación y los reconstituyó desde La Habana.
Al entrar en contacto con una economía de escasez, una cultura popular específica y un espacio público sometido a control, aquellas formas dejaron de ser modelos importados. En esa traducción crítica —simultánea con el mundo, aunque producida desde otro lugar— reside su verdadera contemporaneidad.
"Arte y sexo". Desiderio Navarro. La Gaceta de Cuba. No. 3, mayo-junio de 1987
De la galería al espacio social
El tránsito de Puré hacia el espacio social no fue un simple cambio de lugar. Antes de ocupar la calle, permitió que la calle penetrara en la obra con sus residuos, sus hablas, su violencia, sus imágenes degradadas y sus estrategias de supervivencia. La expansión comenzó dentro de la institución artística, cuando la galería se volvió un territorio atravesado por aquello que acostumbraba mantener fuera.
La colectividad ensayada por Puré tenía una dimensión política inevitable. La retórica oficial cubana había convertido lo colectivo en una categoría moral: el individuo debía integrarse al proyecto histórico y someter sus diferencias a una voluntad superior. Puré recuperó esa colectividad, pero la desprendió de la obediencia y la convirtió en un espacio de negociación entre sujetos distintos, capaces de asociarse sin perder su singularidad.
El colectivo artístico aparecía así como una pequeña esfera pública dentro de una sociedad donde los espacios autónomos de asociación habían sido absorbidos por el Estado.
Puré introdujo además en la galería materiales y códigos procedentes de la vida común. La chatarra, los objetos encontrados, las decoraciones domésticas, las imágenes populares y las referencias al deterioro urbano conservaban las marcas de su procedencia. Arrastraban consigo la escasez, la precariedad de la vivienda y las estrategias mediante las cuales los ciudadanos resolvían las insuficiencias de la vida diaria.
"La fuerza colectiva de Puré nació de la convivencia conflictiva entre cinco sensibilidades distintas."
El objeto usado no representaba simplemente la realidad: era un fragmento físico de ella. Esa operación cuestionaba también la separación entre experiencia privada y realidad política. La cocina, el dormitorio, el mobiliario, la ropa o la decoración doméstica eran espacios donde se manifestaban decisiones económicas, jerarquías de género, vigilancia moral y carencias producidas por el sistema.
Puré trasladó así la crítica desde los grandes símbolos del poder hacia sus efectos en la vida íntima.
Esta operación debe distinguirse de las intervenciones callejeras que Arte Calle desarrollaría poco después con mayor frontalidad. Puré no convirtió la acción urbana en su procedimiento exclusivo; preparó el desplazamiento al debilitar la separación entre espacio artístico y experiencia social. Arte Calle radicalizaría esa apertura mediante murales, acciones públicas y apropiaciones directas de la iconografía política.
La modificación de la recepción fue una de las formas más profundas de esa acción social. La obra no transmitía una consigna alternativa ni reemplazaba la pedagogía oficial por otra igualmente cerrada. Producía incertidumbre. El espectador debía completar los sentidos, relacionar signos incompatibles y reconocer las fisuras entre la realidad vivida y su representación pública.
El humor fue decisivo en esa relación con el público. Permitía reconocer un doble sentido allí donde la institución podía fingir que solo veía una ocurrencia. La risa aplazaba el castigo sin eliminar el conflicto. En Puré fue una forma de proximidad popular y también una estrategia de supervivencia discursiva: decía más de lo que podía declararse y dejaba al receptor la responsabilidad de completar lo dicho.
La intervención en las vidrieras de La Moderna Poesía, realizada en julio de 1986, llevó esa búsqueda a un público que no había acudido a una exposición. Los transeúntes se encontraban ante un homenaje a José Martí que evitaba la retórica conmemorativa y devolvía actualidad ética a su figura.
El escaparate, integrado en la vida comercial y urbana, funcionó como una membrana entre la institución y la calle. Puré no necesitó ocupar una plaza: bastó alterar un lugar cotidiano de paso para demostrar que la recepción del arte podía producirse fuera del público especializado.
"La confusión deliberada de las autorías no eliminó la singularidad de las obras."
La presencia de Martí era especialmente delicada. El Estado había convertido su figura en fundamento genealógico de la revolución y la reproducía como imagen de autoridad. Puré evitó tanto la profanación fácil como la reverencia congelada.
Al concentrarse en la vigencia ética de su pensamiento y situarlo en un montaje accesible al paseante, separó al escritor de su uso ceremonial. La acción mostraba que intervenir un símbolo nacional no exigía destruirlo: bastaba retirarlo del dispositivo conmemorativo y devolverlo a la discusión presente.
Cinco individualidades, una operación común
La fuerza colectiva de Puré nació de la convivencia conflictiva entre cinco sensibilidades distintas. La confusión deliberada de las autorías no eliminó la singularidad de las obras; permitió que las poéticas individuales se contaminaran y ampliaran mutuamente. Más que una identidad estilística, el grupo fue un campo de tensiones donde el cuerpo, el objeto, el humor, la cultura popular y la crítica social adquirían valores diferentes dentro de una operación común.
Ana Albertina Delgado: el cuerpo y la insurrección de lo íntimo
La aportación de Ana Albertina Delgado no consistió en agregar un "tema femenino" a un discurso concebido desde otros lugares. Modificó la comprensión de lo social que sostenía la práctica del grupo. Frente a las grandes categorías de la propaganda revolucionaria —el pueblo, la juventud, la clase obrera, la nación—, su obra devolvía la mirada hacia el cuerpo concreto y hacia las relaciones de poder reproducidas en la vida doméstica. (Ramírez Abreu, 2011)
La revolución había proclamado la emancipación de la mujer, pero esa proclamación no había eliminado las estructuras patriarcales, la distribución desigual de las responsabilidades ni la idealización sacrificial de la maternidad. En obras como "La madre y Vida y muerte", el cuerpo femenino se aleja tanto de la imagen heroica de la miliciana como de la representación complaciente de la madre abnegada. La maternidad deja de funcionar como emblema sentimental y se convierte en una experiencia física y psíquica contradictoria. (Ramírez Abreu, 2021)
La instalación "La madre", desplegada sobre paredes y suelo, impide contener esa experiencia dentro de una imagen única. La figura se expande por el espacio y convierte la sala en una zona corporal. El cuerpo ya no aparece como objeto destinado a la mirada, sino como una presencia que modifica el espacio desde el cual es mirado.
La dimensión onírica que más tarde ocuparía un lugar central en su pintura se insinuaba ya en esta etapa. El sueño, la metamorfosis y la ambigüedad corporal permitían escapar de identidades rígidas. Frente al sujeto compacto exigido por la ideología, Delgado propuso un cuerpo atravesado por deseos, temores y transformaciones. La crítica política podía comenzar así en la zona más secreta de la experiencia. (Ramírez Abreu, 2011)
Adriano Buergo: la estética del deterioro
Adriano Buergo aportó una observación aguda de la iconografía popular y de las formas materiales del deterioro. Su propuesta para Puré expone partía de imágenes reconocibles de la cultura cotidiana y confiaba a la ironía buena parte de su carga crítica. No pretendía ennoblecer los objetos vulgares, sino reconocer la información social que el arte legitimado había ignorado. (Buergo, entrevista inédita, junio de 2026)
Buergo dirigió la mirada hacia decoraciones domésticas, materiales de mala calidad, improvisaciones constructivas y objetos reparados. No observaba la ruina desde la superioridad del gusto ilustrado, sino como condición histórica y forma de vida.
Su ironía tampoco estaba dirigida contra quienes producían o consumían esas imágenes, sino contra las estructuras que habían convertido la precariedad en normalidad mientras proclamaban el avance de la sociedad. El objeto remendado podía expresar creatividad y supervivencia, pero también revelar el fracaso de un sistema incapaz de satisfacer necesidades elementales. La obra mantenía abiertas ambas posibilidades sin idealizar la pobreza ni reducirla a denuncia.
Ermy Taño: la inteligencia de la relación
Dentro de la memoria fragmentaria de Puré, Ermy Taño ocupa una posición especialmente vulnerable. La documentación accesible de su obra es mucho menor que la conservada sobre otros integrantes, y esa desigualdad ha favorecido que su participación sea mencionada sin recibir un análisis equivalente. La escasez documental no debe resolverse mediante atribuciones retrospectivas, sino reconocerse como parte del problema historiográfico que rodea al grupo.
En el catálogo de Puré expone, Taño planteaba relaciones entre elementos reconocibles mediante una combinación de análisis e intuición. Su poética parecía menos pendiente del impacto aislado de la imagen que de los vínculos producidos entre las cosas. El objeto conservaba su identidad, pero ingresaba en una estructura nueva; el sentido aparecía en la relación inesperada.
Su caso obliga también a revisar cómo se narran los colectivos. Cuando el archivo de un integrante es escaso, la historia tiende a medir su importancia desde la celebridad posterior de los demás. Una reconstrucción rigurosa debe evitar tanto completar el vacío con conjeturas como confundir falta de documentación con irrelevancia.
Ciro Quintana: el objeto y la colisión de los imaginarios
Ciro Quintana aportó una inclinación hacia el desplazamiento de los objetos y la yuxtaposición de códigos culturales. Su mirada se concentró en lo que sucede cuando una forma reconocible es separada de su función habitual y colocada dentro de una relación que modifica su sentido. El objeto conservaba su identidad, pero dejaba de obedecer a su lógica práctica y se convertía en un signo inestable.
En su trabajo, lo popular nunca fue un repertorio homogéneo. Cultura de masas, espectáculo, religiosidad, historia del arte e imaginarios importados se atravesaban entre sí. La obra posterior de Quintana llevaría esa disposición hacia superficies pictóricas saturadas, construidas por choques culturales y cadenas de imágenes. El principio ya estaba presente durante Puré: ninguna imagen permanecía aislada ni podía presentarse como inocente.
Esta capacidad para provocar colisiones ampliaba el alcance de la apropiación. No se trataba simplemente de tomar una imagen preexistente, sino de enfrentarla con otras hasta hacer visible su carga histórica. El objeto desplazado y la imagen yuxtapuesta funcionaban como mecanismos de extrañamiento: aquello que parecía familiar revelaba su artificio y su participación en una economía política de la mirada. (Ni apocalíptico ni integrado. Ciro Quintana y "Waking up from The American Dream", Árbol Invertido, 18 de abril de 2026)
Lázaro Saavedra: el humor como forma de conocimiento
En Lázaro Saavedra, la inclinación crítica de Puré encontró una de sus formulaciones más conceptuales. Su obra convirtió el humor en una herramienta de investigación y desarrolló una capacidad para identificar los automatismos del lenguaje ideológico. La broma no clausura el pensamiento; lo activa. Un desplazamiento mínimo en una frase, una imagen o un objeto permite que lo aparentemente natural revele su absurdo.
Esta disposición se encontraba ya en la etapa del grupo, aunque alcanzaría una formulación especialmente precisa en obras posteriores como "Detector de ideologías" de 1989. El título condensa el método: imaginar una máquina capaz de identificar aquello que la sociedad pretende mantener invisible. El objeto paródico no resuelve el problema de la ideología; obliga a preguntarse desde qué lugar podría detectarse y si existe realmente una posición exterior a ella.
Una pluralidad irreductible
Las cinco individualidades pueden entenderse como vectores distintos de una misma transformación. Ana Albertina Delgado politizó el cuerpo y la intimidad; Adriano Buergo convirtió el deterioro material en evidencia histórica; Ermy Taño exploró la producción de sentido mediante relaciones entre elementos reconocibles; Ciro Quintana hizo de la colisión iconográfica una crítica de los imaginarios; Lázaro Saavedra transformó el humor en instrumento de conocimiento.
Ninguna de estas operaciones agota el trabajo de cada artista. Tampoco debe leerse Puré como la suma anticipada de cinco carreras futuras, porque esa perspectiva lo convertiría en antesala de prestigios individuales y borraría su radicalidad.
Durante su breve existencia, los artistas aceptaron que las obras perdieran autonomía dentro de un organismo común. En una cultura que identificaba unidad y obediencia, Puré sostuvo otra idea de lo colectivo: una asociación cuya consistencia dependía de que las diferencias no desaparecieran.
Centralidad histórica e invisibilidad institucional
Puré ha sido reconocido como decisivo sin que ese reconocimiento haya producido una reconstrucción histórica equivalente. El nombre aparece en cronologías, catálogos, biografías y estudios sobre los ochenta, pero rara vez ocupa el centro del relato. Se lo invoca como signo de una época mientras sus exposiciones, procedimientos colectivos y rupturas permanecen insuficientemente examinados. (Merino Acosta, entrevista inédita, 2003)
No existe un silencio absoluto. Rachel Weiss concedió al grupo un lugar importante en su reconstrucción del Nuevo Arte Cubano; Gerardo Mosquera, Osvaldo Sánchez, Tonel y otros críticos advirtieron tempranamente la novedad de su propuesta. Algunos textos institucionales reconocen también su papel en el tránsito hacia un arte irreverente y atento a los problemas sociales. El vacío está en que esas menciones no han producido una historia monográfica capaz de restituir la experiencia colectiva. (Jubrías, entrevista inédita, 2002)
La historiografía ha tendido a organizar la década mediante una secuencia estable. Volumen Uno aparece como el acto fundacional de 1981; después se mencionan la renovación pedagógica del ISA, la Segunda Bienal de La Habana y nuevas exposiciones; finalmente, el relato desemboca en la radicalización política de 1988 y 1989, el Proyecto Castillo de la Fuerza, Arte Calle, Grupo Provisional, la censura y el éxodo de numerosos artistas. Puré queda en una incómoda posición intermedia. (Ramírez Abreu, 2021)
Carece de la claridad inaugural atribuida a Volumen Uno y de la frontalidad espectacular de las acciones que marcaron el final de la década. Actuó simultáneamente sobre el lenguaje, los materiales, la autoría, el montaje y la relación con el público. Su crítica podía alojarse en la vulgaridad de un objeto, el humor, la deformación de la iconografía popular o el desorden expositivo. Al no quedar resumida en una obra emblemática ni en un episodio único de censura, su ruptura ofrece mayor resistencia al relato historiográfico.
"La institucionalización del arte de los 80 produjo otra forma de invisibilidad."
La brevedad del grupo contribuyó a esa pérdida de centralidad. Entre 1986 y 1988 no consolidó una estructura institucional, produjo un archivo sistemático ni delimitó un corpus fácil de reconocer. Tampoco dejó un manifiesto; según recuerda Ana Albertina Delgado, compartía propósitos claros sin fijarlos en un programa. Esa apertura favoreció la práctica, pero complicó su clasificación posterior. (Delgado, entrevista inédita, abril de 2026)
También la precariedad material afectó la conservación. Muchas obras fueron creadas con objetos encontrados, materiales pobres, ensamblajes y disposiciones ambientales cuya existencia dependía del montaje. Una vez desmontada la exposición, la obra colectiva dejaba de existir como totalidad. Podían conservarse objetos aislados, pero se perdían la saturación del espacio, las relaciones entre las piezas y la experiencia del recorrido.
Lo conservado tampoco permite reconstruir siempre lo ocurrido. Las fotografías fijan ángulos, pero no restituyen la escala ni el movimiento del espectador; los catálogos nombran piezas y participantes sin registrar todas las decisiones espaciales; los testimonios llegan décadas después, atravesados por la memoria. La recuperación digital del catálogo de Puré expone y de imágenes de la muestra resulta por ello fundamental. Que documentos básicos hayan debido volver a circular casi cuarenta años después revela la fragilidad del archivo.
La institucionalización del arte de los ochenta produjo otra forma de invisibilidad. A medida que la década fue incorporada a museos, colecciones y discursos oficiales, su energía colectiva tendió a reorganizarse alrededor de artistas individuales. Este proceso no eliminó necesariamente la crítica, pero la hizo más administrable. (Ramírez Abreu, 2021)
El caso de Lázaro Saavedra lo muestra con claridad. El Premio Nacional de Artes Plásticas y la presencia de sus obras en el Museo Nacional de Bellas Artes confirman la importancia de su trayectoria; los textos oficiales recuerdan su pertenencia a Puré y el carácter cuestionador de aquella generación. Sin embargo, el colectivo suele aparecer como antecedente biográfico del artista consagrado: se reconoce al individuo sin reconstruir la operación histórica realizada en común.
Las instituciones de la isla han tendido a privilegiar cuanto permanece dentro del territorio nacional, mientras ciertos espacios de la diáspora reconstruyen la historia desde las obras y los artistas que salieron del país. Ninguna perspectiva basta por sí sola: la primera puede minimizar la emigración y las tensiones políticas que la produjeron; la segunda, reorganizar la década como genealogía de la disidencia o antesala del exilio.
La división afecta incluso al vocabulario. Dentro de la isla, la crítica suele describirse como rectificación interna de un proyecto todavía legítimo; desde la diáspora, como anuncio inevitable de la ruptura política y la salida del país. Puré se resiste a ambas teleologías. Sus integrantes trabajaron desde dentro, creyeron en distintos grados en la posibilidad de intervenir y terminaron recorriendo destinos diferentes. La historia del grupo debe conservar esa incertidumbre.
La escasa promoción de Puré en Cuba no responde a una prohibición continua ni a un único acto de censura. El mecanismo es más flexible. Su nombre puede mencionarse e incluso elogiarse si la crítica queda convertida en señal de una etapa concluida o en prueba de tolerancia institucional. La memoria oficial celebra la efervescencia de los ochenta y evita reconstruir a fondo las contradicciones que aquellos artistas revelaron.
Este mecanismo convierte el conflicto en patrimonio. Las obras que cuestionaron la retórica revolucionaria son incorporadas como ejemplos de la riqueza cultural producida por la propia Revolución. Si los artistas se formaron en el ISA y expusieron inicialmente en galerías estatales, su inconformidad puede presentarse como fruto de la política educativa, no como evidencia de sus límites. (Ramírez Abreu, 2021)
"Puré produjo la ruptura más profunda con el arte apologético desarrollado bajo la dictadura cubana."
Puré resulta particularmente incómodo para esa operación porque su crítica no se dirigió solo contra errores administrativos. Puso en crisis la visualidad mediante la cual el poder se representaba a sí mismo. La mezcla de iconografía revolucionaria, kitsch socialista, cultura popular y chatarra mostraba que la imagen oficial ya no podía mantener separadas la promesa ideológica y la experiencia material.
La invisibilidad tampoco pertenece únicamente a las instituciones cubanas. Las grandes exposiciones internacionales pueden reproducirla cuando privilegian obras monumentales y restaurables sobre la documentación precaria de acciones colectivas. En su examen de Adiós Utopía, Blanca Serrano advirtió la ausencia de materiales sobre Puré, Arte Calle, Grupo Provisional y Enema, pese a la amplitud de la muestra. El canon internacional comparte así algunas preferencias del museo tradicional: autoría identificable, fuerza objetual y buena conservación.
Los proyectos recientes de recuperación confirman la magnitud del vacío. Una investigación desarrollada en 2026 en la Florida State University parte de la limitada información disponible y propone reunir biografías, entrevistas y archivos para incorporar al grupo a una narración latinoamericana más amplia. Que esa tarea continúe abierta cuatro décadas después muestra cuánto ha pesado un reconocimiento más declarativo que historiográfico.
Reconstruir Puré exige algo más que reunir nombres y fechas. Es necesario localizar fotografías, catálogos, piezas dispersas, testimonios y críticas de época; reconstruir la disposición de las exposiciones; distinguir las autorías sin destruir la dimensión colectiva; estudiar la recepción del público y las respuestas institucionales; situar las obras dentro de la vida material de La Habana y conectarlas con los debates internacionales de la década.
Esa reconstrucción tampoco debería convertir al grupo en un mito incontestable. Concederle centralidad no significa afirmar que inventó por sí solo la contemporaneidad cubana ni borrar experiencias anteriores y simultáneas. Volumen Uno abrió una etapa; Puré llevó la apertura hacia la cultura popular, la impureza material y el espacio social; Arte Calle y otros colectivos intensificaron después la confrontación pública.
La década se hizo mediante una cadena de rupturas, y Puré ocupa en ella un lugar que no puede seguir tratándose como intervalo menor.
La historia del grupo es la de una libertad breve y de consecuencias duraderas. No llegó tarde a un arte contemporáneo definido en otra parte: contribuyó a producirlo desde La Habana y, al hacerlo, volvió contemporáneo al arte cubano de una manera que todavía reclama ser estudiada en toda su profundidad.
Referencias bibliográficas
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RAMÍREZ ABREU, María Virginia. Perpetuas desahuciadas: El texto de la historia del arte cubano bajo la escritura oficialista de la "línea discontinua" y la revisión crítica del discurso femenino en la plástica cubana como primer territorio para un nuevo texto. Editorial Verbum, S. L., Madrid, 2021, 504 pp. ISBN 9788413373768.
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RAMÍREZ ABREU, María Virginia. El discurso femenino en la vanguardia plástica cubana. Tesis doctoral. Universidad de Santiago de Compostela, Departamento de Historia del Arte, curso 2010/2011.
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BUERGO, Adriano. Entrevista inédita, junio de 2026.
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DELGADO, Ana Albertina. Entrevista inédita, abril de 2026.
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JUBRÍAS, María Elena. Entrevista inédita, 2002.
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MERINO ACOSTA, Luz. Entrevista inédita, 2003.