Estudios literarios | Mirar la ciudad con Lezama Lima

Las ciudades son tiempo, espacio y memoria. También constituyen un tipo de escritura que es una y muchas a la vez. Muchas veces emergen como manchas sin forma aparente como la pintura de Jackson Pollock. Y, entonces, en ese extraño diseño toman el nombre de São Paolo, Ciudad México, Tokio o cualquier otra megalópolis del mundo. Arto Haapala, filósofo y esteta finlandés, compara a las ciudades con obras de arte.¹ La obra de arte y la ciudad tienen en común, de acuerdo con Haapala, su complejidad visual. Y si la obra de arte, en efecto, como expresó Umberto Eco en su día, nunca concluye por su carácter abierto. Igualmente ocurre con la ciudad. Cada uno de nosotros posee su propia ciudad porque la construimos a partir de la mirada, vivencias personales y a partir de los espacios que se recorren con frecuencia. No se trata, pues, solo de mirar la ciudad, sino a la vez de construirla e interpretarla.

El hombre selecciona la ciudad en la que vive y que él representa. Tan intensa es la fuerza con que lo hace, que puede llegar a multiplicar un mismo espacio infinitamente. De tal forma son las posibilidades del sujeto que llega a diseñar su propia geografía urbana y mostrar solo lo que le impresiona de modo irrepetible.

La Habana de Lezama

Esto ocurre con La Habana de “Sucesivas o las coordenadas habaneras” de José Lezama Lima. La ciudad del autor de Paradiso muestra las sucesivas historias que le han permitido consolidar una identidad urbana. Al punto de que podría preguntarse hoy si se está frente a un ensayo, una novela o un gran poema en prosa. La Habana aparece fragmentada a partir de las visiones múltiples que de ella ofrece Lezama. Las grandes ciudades, como algunas pequeñas, tienden a fragmentarse y, en esa medida, su estructura interna se pierde. Por eso, La Habana de “Sucesivas…” nunca es total, sino escorzada porque es la ciudad que el poeta prefiere para sí. Ocurre con Lezama y su visión de la ciudad, lo que advertía el filósofo jesuita Michel de Certeau:

Cuando se escapa a las totalizaciones imaginarias del ojo, hay una extrañeza de lo cotidiano que no sale a la superficie, o cuya superficie es solamente un límite adelantado, un borde que se corta sobre lo visible. Dentro de este conjunto, quisiera señalar algunas prácticas ajenas al espacio “geométrico” o “geográfico” de las construcciones visuales, panópticas o teóricas. Estas prácticas del espacio remiten a una forma específica de operaciones (de “maneras de hacer”), a “otra espacialidad” (una experiencia “antropológica”, poética y mítica del espacio), y a una esfera de influencia opaca y ciega de la ciudad habitada. Una ciudad trashumante, o metafórica, se insinúa así en el texto vivo de la ciudad planificada y legible.²

La experiencia inolvidable que significa en la adolescencia recorrer las calles y escudriñar en espacios prohibidos de la ciudad en que se vive, pero que no se conoce montados en bicicleta, es descrita por el filósofo francés Marc Augé como: “La ocasión de experimentar algo semejante a una identidad (cierta permanencia en el tiempo) permite prestar atención al prójimo (una forma de espera), una apertura que puede suceder. Veamos en las calles a los conversos recientes del ciclismo: hablan entre sí (sobre el itinerario, el paisaje, el tiempo, la ciudad) o se desplazan juntos en silencio, pero nunca, ( o casi nunca) usan el móvil”.³  Esta visión totalmente antropológica significa no sólo descubrir la ciudad, sino también reencontrarse con el otro que la habita.

La ciudad puede ser representada, a la vez que vivida, como un collage en el que se superponen máquinas, ruidos, gases, todo lo cual recuerda a aquellos cuadros del dadaísmo alemán de inicios del siglo XX.

Acontece a su vez que la ciudad puede ser representada, a la vez que vivida, como un collage en el que se superponen máquinas, ruidos, gases, todo lo cual recuerda a aquellos cuadros del dadaísmo alemán de inicios del siglo XX o al icónico documental de Walter Ruttman, Berlín, Sinfonía de una ciudad de 1927. Filmado dos años antes que Dziga Vértov llevara al celuloide El hombre de la cámara en 1929. Se produce una carnavalización de la realidad en la medida en que parece subvertirse la funcionabilidad de algunos espacios urbanos. Los autores dan la impresión de mirar a través de una gran lente de aumento. El resultado es una distorsión de las imágenes captadas en lento movimiento. La calle se convierte, pues, en un espacio irreconocible donde todo lo esencialmente humano parece haber sido anulado. Es impresionante el siguiente pasaje de Lezama:

Ganemos en una mañana la perspectiva aérea de La Habana. Sus calles de anchura deleitosa parecen inundadas de un río de latón de máquinas. Lentísimas hileras se mueven como encadenadas. Quien soñó con una prisa innecesaria ahora camina como amarrado a un árbol. Calles hechas para la marcha y el paseo nocturno soportan groserías y toneladas, erizando sus aguijones, sus ingenuos sistemas defensivos y logran hacerlo lento y arrastrado el paso de innumerables invasores.⁴

Los espacios citadinos de Casal y Lezama

Para Lezama la ciudad es, por supuesto, un ente vivo que posee sus propios ritmos engendrados por su carácter diverso: “La ciudad va adquiriendo el volumen tonal de un molto vivace. Las escalas de sus ruidos y sonidos aumentan y particularizan”. ⁵ Los sonidos sirven para diferenciar no solo el tiempo a través de las estaciones del año, sino también espacios de tránsito, que marcan los sonidos estridentes de un carnaval o la transformación del espacio público para las fiestas navideñas. La ciudad es percibida por el autor de Oppiano Licario como confluencias de ruidos, olores, colores plurales. Hay en Lezama un eco minucioso de cómo, en su día, Julián del Casal dibujó La Habana:

Pero el que más se divierte de noche, en esta noche, es el pueblo bajo de la capital. Apenas ha oscurecido, no se puede transitar a pie por las calles. Las turbas invaden las aceras, deteniéndose absortas ante las vidrieras de los establecimientos; agloméranse en las esquinas, temiendo ser atropelladas por los carruajes; penetran en las tabernas, atiborrándose de alcohol; entran en los teatros, dispuestas a interrumpir al actor en lo más culminante de su papel; y se refugian por último, en los templos católicos, donde escuchan la misa de media noche, no con místico recogimiento, sino con la curiosidad silenciosa de los que van a su espectáculo que solo presencian anualmente una vez. ⁶

Ni Casal ni Lezama tuvieron nunca una visión lineal de los espacios citadinos. El autor de El Camio de Damasco no describe, sino que selecciona algunos de los lugares a los que los pobres asistían en esas fechas. El que no exista una visión lineal de la espacialidad refuerza una determinada concepción antropológica del espacio. Lezama igualmente se detiene en espacios tan diferentes como las propias fiestas navideñas, ómnibus, librerías, quioscos, parques, teatros, etc. Subraya la existencia de lugares “otros”, “diferentes” con un paisaje humano que les es propio. Parques y barrios poseen vida por sí solos:

¡Qué distintos algunos parques de barrios! La alegría o el cansancio que muestran tienen la doble marca de una jornada que se vivió con rigor. Viven en casas pequeñas, en cuartos imposibles o en pasajes tintos de sol, y al llegar la benévola, como los griegos le llamaban a la noche, sienten el deseo de comunicarse, de respirar, de rodearse de un paisaje que durante el resto del día se les ausenta. Así se forma el ideal medieval de la vecinería, el orgullo de crecer en un barrio, que a su vez crece dentro de la ciudad, que a su vez tiene que manifestarse ya en forma universal, en el lenguaje severo de quien tiene que ser oído.⁷

En 1945 el entonces estudiante Juan M. Chailloux Cardona publicó Los horrores del solar habanero. El autor describió aquellos espacios desde un naturalismo que parecía extremo. Al acercarse a esas viviendas escribía Chailloux: “No se ha derramado tinta apenas para describir la dolorosa tragedia del caserón sombrío, donde se debaten hombres y mujeres acorralados por la miseria, la humedad y la pestilencia, en penumbras de sus estrechos albergues; donde adolescentes caquécticos, marcados por el vicio y el analfabetismo, se asfixian bajo una vida sin horizontes; donde niños enfermos, raquíticos, sucios y famélicos […] son promesa de maldición social como fardos de indigencia o como personificación de las más repugnantes degradaciones”.⁸ Estos espacios mostrados por Chailloux son los sugeridos por Lezama. Con un cierto aire de cuento infantil, el autor de La muerte de Narciso, se abre a espacios que dominan los más pobres. Hay un tono ingenuo porque este es un espacio que ve y construye:

Si nos perdemos por La Habana Vieja, aceptemos transitoriamente esa expresión, contemplamos como por sorpresa, a saltos y zancadas, como decía Montaigne, en algunos quioscos de variado comercio y ornamento, denotando su cercanía portuaria, aunque presencia tan rústica a veces parecen tarimas campesinas, aunque excentas de color y de tranquilo esperar; contemplamos cómo en el mostrador han ido ocupando primeros lugares de venta los batidos y los pasteles, las empanadillas y los mantecados. El comprador, lleno de arcilla y de lunares de cal, suelta el tintineo de su monedilla sobre el mostrador y se va tarareando o echando hacia atrás el cabello que se le derrumba en la frente.⁹

La diversidad humana otorga color y tinte a escenas que parecen sacadas de esas dos raras obras del pintor vanguardista cubano Víctor Manuel, me refiero a Noche de carnaval, ambas de 1940. La subversión del espacio refuerza cierta atmósfera de perversidad en los que se mezclan seres humanos de diferentes tipos, colores y extracciones sociales. Nada importa y todo vale ante el sonido penetrante de la corneta china al ritmo de tambores africanos. Ese espacio heteróclito resulta demoníaco y misterioso. Al igual que en los lienzos de Víctor Manuel, la iluminación se concentra en la masa humana, informe, carente de individualidades. Así describe Lezama:

Si al carnaval nuestro se le sumasen las comparsas, si lograsen que estas se deslizaran no entre espectadores, sino que el pueblo participase sumado al gran río central de las comparsas, se tendría algo de la magnitud de los carnavales de Río de Janeiro. Días de carnavales en los que nadie debe ser espectador, sino todos participando en la gran ronda que suma como una diosa de innumerables palpos. Se ha logrado dualizar lo que en principio debió fundirse en corriente mayor y central. Llevar el carnaval y la comparsa a un solo ritmo de percusión y desgarro del cornetín, amalgándolo en su nebulosa de misterio, en la formación de un oleaje que a todos arrebate por igual. Innumerables danzantes enmascarados, islotes de la orgía, brotados de cada barrio, de la extraordinaria diversidad, deben ir acompañando las comparsas como las candelas marchan hacia la hoguera y el fuego se tiende en el fuego.¹⁰

La moda resulta otro polo de interés para Lezama. Autores como José Martí se detuvo en este componente de la cultura en sus Escenas norteamericanas. Julián del Casal se ocupó de ellas en sus Crónicas. Por otro lado, Alejo Carpentier hizo gala de sus conocimientos sobre el tema en sus crónicas de la revista Social bajo el seudónimo de Jacqueline. Lezama tampoco escapó a esta tentación y así describió al público variopinto que asistía a las salas de teatro o de concierto habaneras:

El efecto es tan diverso que lejos de alcanzarse los cuadros severos de la elegancia de salón, se adquiere un mosaico grotesco que provoca la risa de los que a la entrada del salón se contentan con ver pasar y desfilar y se envuelven en comentarios de vitriolo y arsénico, subrayando la falsedad de una joya o un pantalón con la raya al zig-zag. Mientras que unos caballeritos parecen camareros que van a moverse entre las mesas como los pequeños planetas entre los astros de nombres viejos, otros exhuman el smoking inerme, fláccido, del flaco o gordo anterior que todos hemos sido; así se consigue un efecto de sala desigual, anárquico, en el que todos entonan sus caprichos simplistas o su gana y real gana, con el desdén de un príncipe que le regala las joyas de la familia a su amante campesina.¹¹

Los interiores de la ciudad a través de sus casas

Los interiores de la ciudad son vistos a través de sus casas. Hay un marcado interés lezamiano en mostrar salas, patios, cocinas, todo lo que conforma los nervios y se desarrolla la vida y el tiempo de sus moradores. Para Lezama: “Tener una casa es tener un estilo para combatir al tiempo. Combatir el tiempo solo se logra si a un esencial sentido de la tradición se une una creación que todavía mantiene su espiral, que no ha dejado aun de transcurrir. El que tiene una casa tiene que ser bienquisto porque la casa produce siempre la alegría que es la casa de todos”. ¹²Un fino costumbrismo recorren estas páginas dedicadas a las casas transformadas por los días de fiesta. Comidas y golosinas aparecen como iluminaciones que atraen por su peculiar barroquismo. Lezama reconoció, igual que el mexicano Octavio Paz, que la arquitectura era la expresión del lenguaje de una época y el signo para reconocer el ritmo, el crecimiento y el progreso de las épocas históricas. La arquitectura no solo llena de diversos lenguajes a la ciudad, sino también conserva las historias que otros tejieron. Entre las paredes se guardan como un tesoro inestimable las palabras que alguna vez otros se dijeron. Lezama nos entrega una ciudad abierta al mar desde el límite mismo de sus costas. Una Habana hecha para mirar y ser mirada desde las almenas y ventanas lo cual, desde la lejanía, podía convertirse en un signo de acecho o esperanza. Así, el autor de estas “ Sucesivas…” subraya la enorme diversidad de una urbe que hasta hoy no deja de crecer aun en sus más difíciles contornos:

La Habana puede demostrar que es fiel a ese estilo y al estilo que perfila una raza. Sus fidelidades están en pie. Zarandeada, estirada, desmembrada por piernas y brazos, muestra todavía un ritmo. Ritmo que entre la diversidad rodeante es el predominante azafrán hispánico. Tiene un ritmo de crecimiento vivo, vivaz, de relumbre presto, de respiración de ciudad no surgida en una semana de planos y ecuaciones. Tiene un destino y un ritmo. Sus asimilaciones, sus exigencias de ciudad necesaria y fatal, todo ese conglomerado que se ha ido formando a través de las mil puertas, mantiene todavía ese ritmo. Ritmo de pasos lentos, de estoica despreocupación ante las horas, de sueño con ritmo marino, de elegante aceptación trágica de su descomposición portuaria porque conoce su trágica perdurabilidad.¹²

Defiende esta ciudad “su trágica perdurabilidad” ante los desmanes de una tiranía que la desprecia y hace lo posible por borrarla. Pero allí está, telúrica en medio de su vetustez. Convertida en una ciudad que ya no espera nada y que ve a sus hijos marchar a través de un mar que rodea y la violenta. En medio de su trágico destino se aferra a la historia y las palabras para conservar una esperanza.