Cine | Seamos, no como el Che, sino como Martí: "José Martí: el ojo del canario", tras el 11J

Como muchas obras artísticas de relieve, el filme del director cubano Fernando Pérez (1944), José Martí: el ojo del canario [en adelante: JMOC] (2010), basado en la infancia y adolescencia del Héroe Nacional de Cuba, José Martí (1853-1895), posibilita y convida a diversos abordajes, según la percepción, intereses y conocimientos del espectador. Para ello JMOC no ofrece, sin embargo, los desafíos intelectuales de lidiar con símbolos y zonas de ambigüedad, ya que su narrativa —afirma el director— “no acud[e] a las metáforas, [ni] al lenguaje subjetivo” de varios filmes anteriores suyos, sino que se propone dar una “impresión de realidad”, por inspirarse en hechos bastante conocidos por el pueblo cubano (en Mazzotti). Tal diafanidad, practicada ya en su cinta Suite Habana (2003), es una de sus virtudes.

Pero si con su énfasis en lo documental Suite Habana limitó su contenido a un solo momento histórico (la Cuba de esos años), la ficción histórica de JMOC entraña una doble referencialidad temporal (pasado/presente) que invita a la nítida y urgente lectura que aquí propongo, apoyándome en elementos concretos de la película y de la realidad cubana: literalmente es el período colonial español, mientras que, analógicamente, es el aún existente régimen implantado por Fidel Castro [FC en adelante] en la Isla. Para lograr esta doble referencialidad, Pérez no necesitó ni ambiguos subjetivismos poéticos ni flagrantes falseamientos de los datos, sino un hábil guion que —conociendo la actualidad cubana— colocó en determinados parlamentos, secuencias, personajes y vocablos los dispositivos intertemporales que comportan hoy un mensaje ético no exento de denuncia sociopolítica: “Pérez no ha tropologizado sus comentarios políticos sino que ha preferido hacerlos obvios”, apunta Alejandro Ríos (en Cancio Isla). Depende, pues, de cada espectador (meramente literal o eficazmente analógico) poder y/o querer establecer (o no ver o desacreditar, según se observa en varios críticos) las analogías que insuflan en JMOC un propósito de concienciación en la larga lucha actual por recuperar y perfeccionar la democracia y la libertad en Cuba.

La lectura literal

En el abordaje literal, JMOC funciona únicamente como una obra biográfico-histórica o biopic que, sin impuras aleaciones, ficcionaliza un período de la historia colonial cubana (con énfasis en lo acontecido en La Habana) y de la vida de Martí tanto en su intimidad familiar como en sus primeros espacios públicos. Como de este Martí niño y adolescente se sabe menos que del Martí adulto, Pérez enriqueció la trama con su imaginación.

En la lectura literal, la calidad del filme depende, entre otros aspectos, de su fidelidad a los hechos y al llamado 'espíritu de época'. Por lograrla, JMOC resulta un documento fiable para la docencia de asignaturas tales como literatura e historia del siglo XIX, aun cuando las escenas de Martí masturbándose a solas o con su amigo Fermín Valdés Domínguez sobrepasen el didactismo esperado.

Pero dicha lectura literal —con cierto valor didáctico para los espectadores no conectados vivencialmente con el espacio cultural cubano (ver Machado, L.)— puede tener un efecto personal, y hasta visceral, en los compatriotas familiarizados con el protagonista y la época. Ante cubanos para quienes la figura de Martí ha sido una constante de vida, el proyecto de JMOC resultaba muy arriesgado. En las mentes de los que, desde niños, crecimos leyendo a Martí o sobre Martí, admirándolo o no,¹ y topándonos día a día con imágenes y citas suyas, existen, anteriores al filme, diferentes visiones y opiniones al respecto. Conocemos bien su amistad con Valdés Domínguez y con su maestro Rafael María de Mendive, su vínculo con la madre Leonor, su vertical actitud contra la esclavitud africana y la mansedumbre conformista de muchos connacionales, sus patrióticos ideales independentistas, su temprano drama Abdala (1869), el juicio que sufrió en marzo de 1870 por una carta comprometedora contra el condiscípulo Carlos de Castro, su presidio político… Hasta sabemos de memoria los versos sobre el ojo del canario del título, sacados de su libro Versos sencillos (1891), ya que este poemario —como asegura Gabriela Mistral—, “a causa de su manera populista”, posee los versos martianos “que más se apegan al oído, los que se hincan en todas las memorias” y “se nos vienen a la boca espontáneamente” (1939: 14). Sobre estos asuntos martianos, pues, el público literal más informado, y en particular el cubano, cuenta, consciente o inconscientemente, con criterios apriorísticos de legitimación y validación que hacen de su recepción de JMOC una cuestión personal.

Atrevimientos de un proyecto

Pérez confiesa que comprendía el riesgo y responsabilidad del proyecto,² e implícitamente apunta que su intención desde el inicio no fue desestabilizar sino respetar las percepciones previas, sin renunciar por ello a su visión particular. Por mi experiencia y la de numerosos compatriotas, concuerdo en que ese creativo respeto por nuestro diverso Martí se halla en la cinta, incluso en las escenas en que el despertar sexual o los miedos y cobardías del Martí niño puedan chocar con criterios puritanos o machistas. Confirma así la cubana Natividad Norma Medero Hernández que el Martí del filme es “aquel que intuí, al que ‘vi’ o soñé”. En cuanto al registro visual, JMOC refuerza, además, ahora en movimiento, algunas de las usuales imágenes estáticas que convirtieron a Martí en un heroico ícono nacional: “es obvio que el propósito del filme es afirmar y no cuestionar la iconicidad martiana”, afirma Emilio Bejel (2013: 445).

Pero el válido abordaje literal, al practicarse de forma excluyente y desatender la evidente complicidad analógica del filme, convierte a este en un candoroso museo de distantes y desempolvadas vejeces decimonónicas, sin apremiantes repercusiones y demandas existenciales para la actualidad cubana. El espectador exclusivamente literal no verá más que las injusticias y servidumbres debidas a una tiranía española, que reprimía a la ciudadanía desafecta y encarcelaba o desterraba por el solo delito de opinar y defender la justicia social, la libertad y los derechos individuales; y comentará todo ello sin observar la reproducción de tales actos represivos en su propio entorno. Del museo fílmico saldrá, entonces, muy enriquecido de pasado, pero inmutable y acrítico ante sus circunstancias.

En las reseñas publicadas por los órganos oficiales cubanos, se aprecia esta cándida literalidad que elogia con tono evocador la reconstrucción histórica y la sutil presentación de la sensibilidad artística de Martí. Fuera de Cuba hay reseñistas con parecido candor y que consideran hasta poco “felices” las escenas marcadas por “la soflama política” (Juan-Navarro, 2013: 210) de cómplices implicaciones actuales.

Pero JMOC no es un museo pasatista, ni Pérez quiere que sus espectadores cubanos del siglo XXI, en particular los niños y jóvenes dentro de Cuba que podrían identificarse con su protagonista, se comporten como meros voyeristas ante aquellas figuras que, fielmente recreadas según el espíritu de época, no constituyen hoy ideas y conductas muertas, disecadas, ajenas.

La lectura analógica (a): intertemporal

Oigamos a Pérez hablar, levemente aún, sobre las intenciones y el destinatario ideal de su filme:

Yo sí traté de que la historia de Martí tuviera connotaciones contemporáneas, no fuera una historia allá lejana en el tiempo, en el siglo XIX, y que no tuviera que ver con la realidad cubana […]. De alguna manera la película está dirigida a los jóvenes, quería que esa parte del auditorio se identificara, o identificara las situaciones que Martí tuvo que enfrentar […]. Lo que él vivió tiene una resonancia en la Cuba de hoy. (En Mazzotti)

Pero, ¿qué situaciones concretas tan similares a las de la época colonial enfrenta hoy la juventud cubana —destinatario ideal confeso de JMOC—, y qué connotaciones y resonancias derivadas de la conducta cívica del joven Martí hacen su vida aún modélica? Pérez no especifica y, con mayor esquivez, en otra entrevista pasa a hablar de la importancia internacional que tienen la “sensibilidad martiana, la solidaridad y la humanidad” “en medio de la pandemia” del COVID-19 (en Mendoza Medina).

Como sigue sin especificar, no sabemos si, por ejemplo, dicha solidaridad se extiende a los presos políticos, rebeldes y objetores de conciencia de la Cuba actual, como hizo el Martí ficcional al solidarizarse públicamente con la disidencia mambisa y con la familia del prisionero político Mendive, o hizo el Martí histórico al no abandonar a su maestro en la prisión: Martí “fue al Gobierno, y habló con el gobernador político […], y sin ninguna recomendación, consiguió un pase para poder entrar al castillo del Príncipe, y llegar hasta el calabozo en donde estaba encerrado el señor Mendive. Y allá iba diariamente, solo o acompañando a la señora Micaela Nin y Pons de Mendive” (Valdés Domínguez: 81-82). A diferencia de la Colonia ficcional y real, en la Cuba de hoy difícilmente un joven, de quererlo, se atreva a expresar, y logre realizar, tales formas de solidaridad.³

Sea específico o no el director, emerge de sus palabras una clara preferencia por la lectura analógica intertemporal de la cinta, o sea, por las correspondencias entre el pasado reconstruido en la pantalla y el entorno vital del espectador, de ahí que los datos históricos y biográficos que pasaron al guion fueran sometidos previamente a un hábil proceso de analogización.

Por lo demás, las recientes manifestaciones de rebeldía social vividas en Cuba, en particular entre octubre de 2020 y agosto de 2021, han llevado a Pérez a nuevas declaraciones, ahora más específicas y acordes con este trabajo. Sin olvidar las continuas marchas pacíficas que desde 2003 realizan —muchas veces bajo insultos, golpes y detenciones— Las Damas de Blanco a favor de sus familiares presos por razones políticas, son hoy notorios y más rápida e independientemente divulgables gracias a la expansión de las redes sociales dentro del país, los actos de protesta de jóvenes exigiendo libertades de vario tipo. Valgan como ejemplos el contestatario Movimiento San Isidro desde 2018 en La Habana, la manifestación de artistas frente al Ministerio de Cultura el 27 de noviembre (27N) de 2020 y, más sonadamente por abarcar todo el país y varios segmentos sociales, las marchas del 11 y 12 de julio de 2021 (11J o J11) gritando libertad, democracia y abajo la dictadura, antes de ser reprimidas por las fuerzas del Estado. 

Compromiso social del director

Pérez no ha estado al margen de estos acontecimientos (ver su apoyo al 27N en “Fernando Pérez y Jorge”), y al posicionarse sobre ellos ha mencionado curiosamente sus filmes: “Con una emoción algo contenida [Pérez] dice que en los últimos días volvió a sentir que sus historias acompañan a los cubanos: ‘Sé que en las redes han replicado algunas secuencias de JMOC, de La vida es silbar, cuando el 27N y eso a mí me ha emocionado, digo: bueno, valió la pena por lo menos el cine que he hecho’” (“Cineasta”). Y apoyándose en JMOC es más explícito al afirmar lo siguiente:

Cuando el 11 de julio muchos de esos jóvenes artistas y cineastas (los conozco, sé lo que piensan y con ellos comparto su actitud contestataria) se plantaron pacíficamente frente al ICRT [Instituto Cubano de Radio y Televisión] para plantear, una vez más, su derecho a ser escuchados, ese acto es para mí el símbolo de la temperatura de muchos sectores en Cuba hoy: NO más exclusión, NO más inmovilismo, NO más represión ante el que piensa diferente. […] El problema no está en las redes, donde estos jóvenes encuentran un espacio que aquí les niegan, sino en unos medios cerrados que informan un solo discurso y nunca la diversidad en la que nuestra realidad se forja. […] Por eso hoy sí hay un estallido social y no sólo “disturbios” o “vandalismo”. […] Quiero una Cuba independiente, soberana, sin injerencias extranjeras, pero una Cuba como la expresó Daniel Romero interpretando al joven Martí en El ojo del canario: una Cuba inclusiva, con el derecho a la palabra, al pensamiento libre y el respeto a la libertad individual. […] La construcción de ese país tiene que ser a través del consenso y no de la violencia y la represión. Una Cuba en la que la tranquilidad y la unidad tengan que ser preservadas con las calles en manos de las Tropas Especiales, será una Cuba rota. (“Fernando Pérez: ‘Quiero’”. Sus mayúsculas)

Con estas declaraciones, Pérez explicita su sintonía con la denuncia sociopolítica del régimen actual que había insertado en su ficcionalización martiana. Una vez aupada la analogía intertemporal por el propio director,⁴ el espectador analógico queda facultado para establecer las resonancias contemporáneas que, según su información, encuentre en el filme. Recordemos que, a diferencia de la lectura literal —la cual no exige previa familiaridad con el asunto de una obra—, toda lectura analógica requiere un mínimo de conocimientos sobre los aspectos fuera de la obra (o extraliterarios) que son susceptibles de ser homologados o contrastados con los existentes en ella.

Además, el énfasis en lo sociopolítico no es ajeno a la persona y obra de Martí. Aun cuando varios reseñistas prefieran limitarse a hablar del despertar de su sensibilidad poética, de ningún modo lo sociopolítico juega un papel menor en tales vivencias. En JMOC, conforman la temprana personalidad martiana elementos de tipo familiar (su relación con el padre), íntimo (incluido lo erótico-sexual), cultural (poesía, teatro), natural (el campo) y, de forma palmaria, sociopolítico. Si ya desde niño Martí era sensible a los problemas sociales (esclavitud, pobreza), a medida que avanza cronológicamente la trama cobran mayor tiempo fílmico su actividad política y la recreación del contexto habanero (los desmanes de los Voluntarios, el breve período de libertad de imprenta del General Domingo Dulce, los sucesos del teatro Villanueva en enero de 1869, el nuevo personaje de Francisco), como se evidencia en los dos últimos segmentos del filme: “Cumpleaños” y “Rejas”.

Incluso las escenas referidas a la escritura martiana apuntan a lo sociopolítico: para el Martí de JMOC, observa Bejel, el discurso escrito, incluido su Abdala, constituye “una actividad inseparable de la vida y de la acción política” [“an activity inseparable from life and political action”] (2012: 79).⁵ Al final no vemos a Martí concibiendo y escribiendo delicados poemas líricos, sino realizando un duro trabajo forzado como preso político, y, por último, sentado en la cárcel, sin pluma ni papel, mirándonos.

Doble lectura: invitaciones al espectador

Conectando dos lugares y épocas diferentes (la Grecia antigua y la Cuba del siglo XIX), una secuencia relevante del filme invita a la lectura analógica: en una clase, los adolescentes se enfrentan a conceptos políticos de la antigua Grecia y, de repente, dan un salto tempo-espacial en el que, con dichos conceptos, pasan a cuestionar su circunstancia colonial. Cierra la secuencia el profesor pidiéndoles a los chicos volver “a la antigua Grecia”. Parecida petición se le haría al espectador analógico, ya que las discusiones de esos jóvenes decimonónicos lo pueden llevar a temas políticos que durante el régimen actual han sido polémicos, cuando no prohibidos, y son aún reclamos insoslayables en las publicaciones no estatales y en las protestas internas protagonizadas, en buena parte, por jóvenes. Si viendo esta secuencia, el espectador salta a sus propias circunstancias, Pérez le recuerda entonces volver, no ya a la Antigüedad, sino al siglo XIX y la vida de Martí.⁶

Pero el espectador analógico residente en Cuba, si desarrolla un poco más la analogía, no regresa tan ingenuo del pasado. Por contraste, esta secuencia lo ha enfrentado, además, a una atmósfera escolar jamás experimentada durante su restrictiva educación en Cuba: estudiantes debatiendo libremente conceptos políticos álgidos que cuestionan su entorno sociopolítico y hasta la legitimidad del poder estatal; estudiantes sin temor a expresar sus ideas, a abogar por una prensa independiente y, más aún, a expresar sin reparo ni temor alguno sus respetos por (y solidaridad con) los disidentes políticos, como hace Martí con respecto al levantamiento independentista de Yara y a su líder Carlos Manuel de Céspedes.

La percepción de este contraste se debe a que, una vez establecida la analogía sobre lo semejante, esta es factible de enriquecerse con lo desemejante que se revele dentro de ella, pues, como afirma Diana Alcalá Mendizábal a propósito de la hermenéutica analógica de Mauricio Beuchot, “el papel de la analogía” no es otro que “observar la semejanza y ver cómo predomina la diferencia” (261). O en palabras del propio Beuchot: “en la analogía, aunque [esta] conjunta la identidad y la diferencia, predomina la diferencia” (58). De ahí que Manuel Alcalá describa la analogía como “las simultáneas semejanzas y desemejanzas” (49). 

En la lectura analógica intertemporal de JMOC son más reveladoras las semejanzas, mientras que, en la lectura analógica intragenérica que explicaré más adelante, lo son las desemejanzas. Analicemos ahora en detalle más guiños cómplices del filme que apuntan a la politizada lectura analógica intertemporal. 

Palabras que subvierten

El primero aparece de manera intencionalmente casual, pero con suficiente énfasis visual y sonoro: frente a la escuela a la que asiste el adolescente Martí están realizando obras de construcción (o destrucción) y de pronto, sin ninguna conexión con la trama, vemos y oímos bloques de cemento cayendo al piso y rompiéndose. El profesor Rosales, quien está recibiendo a los estudiantes en la puerta de la escuela, se queja del ruido y añade con sigilo: “Pero ojalá que sigan cayendo otros muros y cadenas”. Para expresar opresión social y gubernamental, la palabra ‘cadenas’ fue de uso común en el siglo XIX hispanoamericano —hasta el Himno Nacional de Cuba la incluye con ese sentido: “en cadenas vivir es vivir / en afrenta y oprobio sumido”—, pero ‘muros’ tiene un eco contestatario desde los años 1990, por referirse al efecto dominó que, iniciado con la Caída del Muro de Berlín (1989), puso fin al “socialismo real” europeo, pero no al de la Isla, como lo deseaban los desafectos al sistema, quienes, conscientes del valor subversivo del vocablo ‘muro’, tal vez lo dijesen entonces con el mismo sigilo de Rosales.⁷ No es gratuita, pues, esa temprana frase en el filme: la coordinación en un mismo sintagma de ambos términos, cada uno con su respectiva connotación de época, avisa al espectador sobre las similitudes entre el pasado y el presente cubanos.

Para la comentada secuencia de la discusión escolar, resultan convenientes los conceptos de ‘tirano’ y ‘democracia’ escogidos por el profesor o, más propiamente, por el guion. Si subversivos fueron ambos conceptos en el siglo XIX colonial, lo siguen siendo en la unipartidista Cuba actual. Conveniente, asimismo, es que la discusión derive, desde el inicio, hacia el concepto usualmente subversivo de ‘libertad’: “para que haya democracia debe haber libertad”, le responde el joven Ignacio al profesor en JMOC.

No considero inverosímil por ser “un tanto anacrónica”, como asegura Santiago Juan-Navarro (2013: 210), la existencia de estos adolescentes decimonónicos enfrascados en tales discusiones: los tempranos escritos y actividades (incluso editoriales) de Martí y de Valdés Domínguez son pruebas insoslayables no sólo de la buena calidad de la educación humanista que recibieron, sino también de la madurez alcanzada por algunos jóvenes de la época: “Martí no fue entonces […] un niño, sino un hombre; y un hombre valeroso y altivo”, observó Valdés Domínguez (81). Quizás, por contraste, sí sería inverosímil concebir adolescentes de hoy expresando tales ideas y preocupaciones sociales, pero esta cinta dedicada a (alentar la conciencia ciudadana de) la juventud cubana no duda en proponerle un creíble ejemplo del pasado.

En esta secuencia están situados aún más dispositivos que cuestionan la Cuba de hoy. Al nivel del lenguaje, la mención a España es sustituida por dos deícticos (‘este’ y ‘aquí’) que eluden lo extranjero ya desplazado por la Historia y acercan la realidad del emisor ficcional a la del espectador real. Se supone que todos discuten sobre el gobierno colonial español, pero la referencia a ese país sólo aparece dos veces (“el poder lo tiene España”, “las Altas Cortes Españolas”) en boca de un estudiante que, además, ve aún esperanzas dentro de la tendencia reformista de la época. La mayor parte de la discusión se refiere lexicalmente a un indefinido gobierno de turno, de ahí que los chicos que defienden las libertades individuales prefieran emplear, con gran fuerza deíctica, la frase “este gobierno”, que repercute en el régimen actual. Esto se refuerza con el empleo de la frase meramente espacial “en Cuba”: tras denunciar la ausencia de libertades, comienzan afirmaciones hoy peligrosas tales como “por eso en Cuba no hay democracia”, “en Cuba no hay ni libertad de prensa, ni libertad de expresión, ni muchas otras libertades”. Siguiendo esta intención, Valdés Domínguez expresa sus dificultades para publicar un periódico cuyo contenido “no conviene” al gobierno, y otro estudiante cuestiona la representatividad popular del mismo: “yo no puedo decir lo que pienso”, por lo que “no me siento representado por este gobierno”, “como ciudadano, tengo todo el derecho a expresar mis ideas”. Hablan de situaciones pretéritas que el espectador actual, si reflexiona al respecto, puede encontrar en su entorno.

En cuanto a lo visual, los alumnos rebeldes ocupan el centro del grupo, y al margen de ellos se hallan el chico prorreformista y uno que enarbola el sofisma prodictatorial de que “un país democrático con libertad de expresión y libertad de prensa significaría el caos”. Como periféricas figuras negativas, estos dos encarnan un conformismo político que, aceptando como inmutable o indispensable el statu quo, únicamente aspiraría al continuismo o, tal vez, a reformas dentro del sistema. Cierra la agitada discusión el fatalismo político del prorreformista con otra insinuante deixis: “aquí mandan los que tienen que mandar, y seguirán mandando”.

Acto seguido, tanto el revuelo verbal como el paralizante conformismo político son rebasados por Martí cuando afirma que la democracia sí existe en Cuba y está en los insurgentes luchando con las armas por la libertad de los cubanos. Con esto, Pérez nos recuerda que ni las discusiones de salón ni el reformismo (despreciado como “tremenda basura” por un chico al centro), sino la lucha armada, constituyó la única vía que tuvieron los cubanos para cambiar el gobierno y establecer, con mayores o menores altibajos, la libertad y la democracia en Cuba.

Las imágenes de la libertad

JMOC hace hincapié en la prohibición de una prensa e imprenta contestatarias durante la Colonia, al punto de establecer una directa dependencia entre libertad de imprenta y llegar a ser un ciudadano libre. Ilustra esta idea el sugestivo montaje en torno al nacimiento de un hijo de Mendive: Escena 1, anuncio callejero de la libertad de imprenta decretada por Dulce; Esc. 2, gritos de parto; Esc. 3, primer llanto de la criatura; Esc. 4, con el recién nacido en brazos, Mendive anuncia: “Señores, ha nacido un cubano libre, que quiere gritar todo lo que piensa”; Esc. 5, página inicial del periódico no gubernamental La Chamarreta, que huele “a machete”, clara referencia a los mambises y, por lo tanto, al carácter subversivo de la publicación. Un espectador que haya vivido toda su vida en un país sin libertad de prensa y con escasísimo y arriesgado acceso a fuentes no autorizadas por el Estado, podría preguntarse entonces si él es, o ha sido, verdaderamente un ciudadano libre; pues según explica Karl Marx en 1842, "si falta la libertad de prensa todas las demás libertades son ilusorias", ya que "cada vez que se rechaza una figura de la libertad se rechaza la libertad, que sólo puede continuar una vida aparente, dependiendo después de la pura casualidad en qué objeto va a descargar su violencia la falta de libertad (102).

Intencionalmente sonora es esta secuencia (anuncios callejeros, gritos de parto, llanto infantil), como sonora fue en las décadas de 1960 y 1970 la imagen poética sobre el parto y nacimiento de una nueva época (y de ser humano) que elaboró la canción “La era está pariendo un corazón”, de Silvio Rodríguez. Pérez pertenece a la generación de cubanos que asistió a la conversión de dicha canción en un eslogan político muy divulgado por el cine, la radio y la televisión, en especial en la versión de Omara Portuondo, con el propósito de anunciar, de manera triunfal, tanto el nacimiento y expansión del socialismo por el mundo, como el nacimiento del correspondiente ‘hombre nuevo’ que describió Ernesto Che Guevara: “En este período de construcción del socialismo podemos ver el hombre nuevo que va naciendo” (9). Diferente a este, aparece ahora, resignificado como librepensador y locuaz, el hombre nuevo de Pérez, ya que, según Mendive, la novedad de su hijo radica en una altisonante libertad de pensamiento y expresión: “gritar todo lo que piensa”

El filme es radical en su propuesta libertaria al distinguir incluso entre imprenta (papel) y expresión (oralidad directa en espacios públicos). Veamos el montaje en torno al hecho histórico de los disturbios en el teatro Villanueva durante la subversiva función de Perro huevero, aunque le quemen el hocico. Dulce ha decretado la libertad de imprenta y unos jóvenes, Martí entre ellos, están aprovechando esa apertura política para publicar Patria Libre: semanario democrático-cosmopolita (1869). Sin embargo, en el teatro se comenta que, camuflados de civil entre los asistentes (como suele ocurrir en la Cuba posterior a 1959), hay agentes del poder estatal, al parecer avisados de la posible protesta teatral. A los gritos de “Viva Cuba Libre” durante el espectáculo, y a la consiguiente agresión contra los actores y el público, se yuxtaponen, primero, la imagen de Martí con su semanario y, después, una voz fatalista que asegura que podrá haber libertad de prensa, “pero de expresión no va a haber nunca”.

Los Voluntarios y la tradición del “repudio”

Otro aspecto notable es la presencia acechante del Cuerpo de Voluntarios, milicia gubernamental que, formada por civiles fanáticamente leales a España, contó con notable participación de cubanos y se ocupó —en particular, pero no exclusivamente— de las férreas vigilancia y violencia en las ciudades, mientras el ejército español se hallaba en los campos peleando contra los mambises. Así lo percibe Mendive cuando le pide a Martí no renunciar a sus principios, sino ser más cauteloso, porque “hay mucha represión, los Voluntarios son más recalcitrantes que el propio ejército y tienen vigilada la escuela”. A lo largo de la película se comenta, además, que los Voluntarios “se han lanzado a la calle”, “están por todas partes” y “son capaces de cualquier cosa”. A sus amenazas y ataques físicos contra los ciudadanos sospechosos y sendas propiedades (lanzan piedras a las casas), los Voluntarios suman numerosos gritos de insulto que, mayormente indiscernibles, permiten, sin embargo, distinguir una frase más cercana a nuestros días que al siglo XIX: “¡Que se vayan!” Si hay un nítido anacronismo en el filme sería dicha frase, convertida en eslogan oficial —junto a insultos tales como ‘gusanos’, ‘escoria’ y ‘lacayos del Imperio’— en los Actos de Repudio organizados por el régimen durante los sucesos de la Embajada del Perú y del Éxodo del Mariel en 1980, y aún vigente en la memoria de muchos espectadores.

Las escenas sobre los atropellos y arbitrariedades de los leales a España evocan para los cubanos de hoy esos actos que, con conocimiento de causa, describe a continuación el disidente ex guerrillero Benigno:

El comandante Armando Acosta Cordero, coordinador de los CDR [Comité de Defensa de la Revolución] en aquel entonces, los movilizó para que realizaran mítines de repudio en todo el país contra los que se querían ir y contra sus familiares. Esta gente fue armada con todo tipo de artefactos, desde huevos, tomates, cabillas, cables, palos. Esos mítines consistían en ir en grupo a insultarlos delante de sus casas, romperles los cristales, tirarles huevos podridos. (Benigno: 305).⁸

Con igual desplazamiento temporal irrumpe en una ocasión la palabra ‘disidente’, cuyo uso reciente para describir a los sujetos desafectos al régimen es mucho más común que en el siglo XIX, cuando eran la norma otros términos (‘infidente’, ‘insurrecto’ y —con opuesta tendencia según quien los profiera— ‘apóstata’, ‘espurio’, ‘desleal’ y ‘traidor’) que aparecen en el filme y hoy están prácticamente en desuso. El vocablo ‘disidente’ aparece en la siguiente respuesta derrotista a la pregunta de hacia dónde llevan a un sospechoso: “a donde van todos los disidentes” (entiéndanse la cárcel, el trabajo forzado, la pena de muerte). JMOC crea, así, hilo por hilo, una telaraña lexical (muro, este gobierno, aquí, que se vayan, disidente) donde el siglo XIX busca atrapar, una y otra vez, el presente cubano.

Conllevan los Voluntarios otro elemento analógico. Hay en JMOC un tema que resulta más crucial en otra cinta histórica llamada Inocencia (2018), del director cubano Alejandro Gil, sobre el fusilamiento de ocho estudiantes de medicina en 1871 y la labor de Valdés Domínguez al respecto. Dicho tema es la recodificación del conflicto anticolonialista ‘cubanos versus españoles’ en un conflicto civil entre ‘leales versus desleales’ a la tiranía —potencial conflicto civil este que preocupa a muchos cubanos en la actualidad.

Por sendos asuntos, ambos filmes transcurren en fechas muy cercanas entre sí, cuando el Cuerpo de Voluntarios se iba consolidando en reacción a la guerra iniciada en 1868, de forma tal que en sólo tres años pasó de 35 000 a 80 000 hombres (Padilla Angulo). Por el ambiente citadino de JMOC, son mayormente Voluntarios quienes, camuflados, reprimen en el teatro, y de uniforme realizan la feroz cacería de brujas en las calles exigiéndole a la población, bajo amenaza de muerte —como les ocurrió a Martí y a su madre—, que manifiesten en alta voz su fidelidad a España.

Al calor del 11J, la reciente orden de combate de Miguel Díaz-Canel, actual presidente no democráticamente electo de Cuba, a todos los leales “a salir a las calles a defender la Revolución en todos los lugares”, corrobora los comentarios de “se han lanzado a la calle” y “están por todas partes” de JMOC, y recibiría, además, del Martí histórico la siguiente opinión: “Espanta la tarea de echar a los hombres sobre los hombres. Indigna el forzoso abestiamiento de unos hombres en provecho de otros” (1946, I: 1517).

No hay, sin embargo, contradicción entre esta idea de Martí y su labor de organizador de una 'guerra necesaria': su llamada a las armas contra el dominio español no se basó en el odio ni en ningún otro desenfreno moral, sino que fue —añade Mistral— un deber impuesto por las circunstancias, de ahí que ella vea en Martí a “un guía de hombres terriblemente puro”, producido por América “como un descargo enorme de los guías sucios que hemos padecido, que padecemos y que padeceremos todavía” (1953: 15).

Cuba rota: patriotas, cómplices y delatores

Como apoyo a la oposición moral, ya no entre españoles y criollos, sino entre leales y desleales a la tiranía, aparece en ambas películas una galería de españoles buenos: en JMOC, por ejemplo, los honrados Mariano y Leonor y el liberal Salustiano, admirador de Lincoln. Se ha señalado que este relativo limpiamiento de la imagen de España se deba tal vez al dinero español con que se han coproducido varios filmes cubanos, pero ni Inocencia ni JMOC (fruto de la Televisión Española y de la compañía española Wanda Films), enfocados en el espacio urbano, han violado para ello los datos históricos. En JMOC, además, los intencionales dispositivos analógicos insertos en las acciones y gritos de los Voluntarios son coherentes con su mensaje previsor a los jóvenes, en el sentido de que la lucha actual contra la dictadura y a favor de la democracia puede convertirse en un lastimoso conflicto interno, no forzosamente asociado a una potencia extranjera.

En JMOC, a todo aquel que actúa o se expresa públicamente en contra de las conveniencias del gobierno (Mendive, Valdés Domínguez, Francisco y Martí) le esperan la prisión política, el trabajo forzado y la pena de muerte. Puede ser condenado por la escritura de una carta, como le ocurre a Martí, o “por sus ideas”, como describe Micaela el arresto de Mendive. De ahí que expresiones derrotistas de la cinta, tales como “quieren acabar con nosotros, y lo van a hacer” y “no hay nada que hacer”, nos recuerden dos expresiones muy frecuentes en la Cuba de hoy, según informa Yoani Sánchez: “no se puede hacer nada” y “no vas a poder cambiar nada”. Por tal fatalismo entre la ciudadanía, es en JMOC la insurrección armada, y no la oposición pacífica, la más certera esperanza de cambio sustancial.

Un leitmotiv irónico aparece tras las revueltas políticas y su posterior represión oficial: el recorrido del vigilante nocturno dando la hora y diciendo que todo está “sereno” o tranquilo en la ciudad. Tras los trancazos, golpes y arrestos llevados a cabo por los leales, tal tranquilidad significa en realidad el control total del Estado. Así fue cómo, tras los sucesos del 11J, los medios de prensa oficiales cubanos, remedando al vigilante nocturno de JMOC, mostraron “fotografías de la tranquilidad de La Habana, una pausa casi bucólica” (Álvarez, C.M.), producto de la citada “Cuba rota” que reprueba el propio Pérez.

Pero esa serenidad de JMOC proviene también del pasivo derrotismo de muchos ciudadanos: a los ejemplos dados antes, se suma la desesperada Leonor cuando califica de “sacrificio inútil” los afanes libertarios de su hijo. Cuando lo visita en la cárcel, oímos sus razones: ella y, más explícitamente, Mariano recuerdan a ese pueblo honrado y trabajador que —habiendo pagado con enormes dificultades, escaseces y sacrificios su decisión de vivir acorde con su concepto de honor y justicia, y no corromperse por prebendas materiales (virtudes estas del padre, que reconoce Martí)— se ve obligado ahora, además, a pagar con la vida de sus hijos el precio que implica luchar por implantar tales valores. ¡Cuántas madres cubanas de hoy, tras décadas de necesidades materiales, sacrificios e inmovilidad política, podrían identificarse con este pesimismo de Leonor y con su temor por las arriesgadas decisiones políticas de sus vástagos!

Un costumbrista guiño cómplice referido a la carencia de carne de res se añade a esta analogía de Leonor con la mayoría de las madres cubanas actuales: como ellas, Leonor se dispone a cocinar una “carne con papas” sin carne, parodiando así precarios platillos actuales tales como los “caseros bistec de toronja, [el] picadillo de cáscara de naranja, [las] hamburguesas de cáscara de plátanos, [el] picadillo de gofio”, la “‘masa cárnica’ sin carne, [el] ‘picadillo extendido’ o ‘texturizado’ con soya, yogurt de soya, Cerelac y otros” (Álvarez Quiñones), que bien conocen los cubanos de a pie.⁹

“Mi derecho a la palabra no ha existido nunca”

Hay quienes ven lo familiar y lo político como dos ejes temáticos aparte en el filme, y se refieren a lo familiar —preponderante al inicio y esporádico después— sin contemplar su repercusión política y hallando en las secuencias familiares los mayores logros ideoestéticos del filme. Sin embargo, ambos ejes están tan hábilmente entrelazados que la cotidianidad familiar no hace sino nutrir y actualizar las reflexiones políticas de Martí.

Se podría pensar que, en la visita a la cárcel, Leonor no comprende las connotaciones políticas de su recuento de las vicisitudes familiares, y que por ello, siguiendo a su esposo, le reclame a su hijo, como prioritaria, la responsabilidad familiar y le pida retractarse. Pero es obvio que su principal motivación en ese momento es salvar a toda costa la vida del joven, como ocurre en la escena donde una mujer le pide al condenado Francisco su retractación. Sin embargo, gracias a la actuación percibimos que Leonor no está muy convencida de la justeza de sus argumentos, en especial porque ya la vimos, en parecidas circunstancias, pedirle perdón al hijo por haberle exigido humillarse gritando “Viva España” ante los Voluntarios: “Hazlo por mí”, le dijo, sobreponiendo el vínculo materno a las convicciones políticas y morales del joven.

En la cárcel, Martí opta por no explicarle a su madre el complejo entrelazado de lo familiar con lo político. Esa explicación ocurrirá más tarde, y no en la intimidad, sino durante su juicio público, donde resulta, por esclarecedora, más necesaria para quienes aún no hayan desentrañado la conexión entre su cotidianidad familiar y el rumbo político del país.¹⁰ Dicho discurso constituye, así, una síntesis de todo el filme, ya que conecta no sólo la familia con la polis —y dentro de esta, muchos temas clave aparecidos desde la clase de griego—, sino también la doble referencialidad temporal (pasado/presente).¹¹

Martí fusiona allí su experiencia como cubano amante de la libertad, con sus vivencias como hijo de una familia pobre debido a un padre incorrupto. Si los previos alegatos políticos escolares sobre libertad y derecho de expresión parecían abstractos o referidos a actividades culturales (escribir, publicar), en el juicio cobran cuerpo cotidiano aplicable, además, a muchas familias cubanas del siglo XXI, como pueden percibir los conocedores de la realidad cubana de las últimas décadas. Oigamos el discurso unificador de Martí:

Mi derecho a la palabra no ha existido nunca. Me he pasado la vida entera viendo cómo por culpa de Uds. mi familia tiene que sobrevivir en la miseria, viendo cómo las personas que yo quiero tienen que ser humilladas, alejadas delante de mí, por tener ideas que a Uds. no les convienen. Y todo eso yo lo he tenido que clavar aquí sin que ninguno de Uds. me dé nunca el derecho a la palabra, a yo poder expresar lo que siento. Por lo que yo siento y lo que pienso es que no soy un hijo espurio; porque nací en Cuba, soy un hijo de Cuba. Como la mayoría de los cubanos, lo único que quiero es la libertad de mi tierra y de la gente que piensa como yo.

Contra el expandido pesimismo producto del inmovilismo político del país, emergen en JMOC la disidencia no violenta de Martí, Valdés Domínguez y Mendive, quienes, sin levantarse ellos mismos en armas contra el gobierno, aspiran a un cambio radical y no a un mero reformismo que perpetúe a “este gobierno”. Lamentablemente los tres acaban en la prisión política, como sucede hoy en Cuba con muchos disidentes pacíficos.

El verdadero sentido del canario

JMOC no peca de ingenuidad en cuanto a la lucha por libertarse del régimen. Los más de tres minutos finales con el rostro del prisionero Martí mirándonos casi sin pestañear, además de corresponderse con ese período de su vida, nos alertan sobre los terribles efectos de tal oposición. Pero esto no significa proponerle al cubano amante de la libertad que renuncie a sus ideales y a su forma de alcanzarlos, sino que, por el contrario, sea como Martí y enfrente las dificultades de la lucha, actúe con más cautela —como recomendó Mendive— y no tenga miedo, aunque tiemble ante la oscuridad moral que dejan las estrellas cuando se esconden, como sintió y comprendió al fin Martí los versos del poema “Heaven and Earth”, de Lord Byron, que había traducido tiempo atrás y que reaparecen en esta escena: “Las estrellas se esconden. Estoy temblando. / También yo, pero no tengo miedo”. Tras tantos dispositivos previos, no necesita Pérez añadir más discursos verbales en el cierre del filme: implícita ahora en el largo silencio de la mirada martiana se halla la “andanada política” del inespecífico “más de lo mismo” [las cursivas son suyas] que Juan-Navarro considera menos feliz en el filme (2013: 210).

La disyuntiva moral para la juventud cubana tanto decimonónica como actual está instalada en el leitmotiv del enigmático canario del poema que da pie al título del filme: “Yo pienso cuando me alegro / Como un escolar sencillo / En el canario amarillo,— / ¡Que tiene el ojo tan negro!” (Martí, 1946, II: 1358). Concuerda la crítica literaria en el halo de misterio que rodea a estos versos impidiendo una sola interpretación; Mistral incluso los cita como ejemplo de que la sencillez martiana ni es “facilidad del primer plano y ahorro de hondura”, ni “resulta llana de explicar” (1939: 18).

En cambio, el canario del filme sí recibe, en cuanto aparece, una nítida interpretación de repercusión ética y política, así como artística: “Canario canta bonito, pero prefiere vivir encerrao”, le explica al Martí niño el negro esclavo que lo inicia en los secretos del bosque cubano, y que lleva aún más lejos su imagen poética al insertar en ella un contraste entre el canario y otros pájaros (¿artistas?) que prefieren vivir libres en el bosque y “cantan lo libertá”.¹² Para anular la consabida dicotomía naturaleza/cultura, JMOC propone así al iletrado esclavo Tomás enseñándole a Martí el sentido inmanente de “lo libertá”, antes de que él se enfrente en la escuela a las disquisiciones teóricas de la ciudad letrada. Antes del culto maestro Mendive, el Martí de Pérez contó con este importante maestro natural.

Pero el temprano aprendizaje de vivir en prisión o en libertad no se limita, en el segmento “Abejas”, a la poetización aviaria de Tomás, sino que abarca el cruel tráfico de esclavos africanos: seres humanos encadenados y golpeados pasan frente a los ojos de Martí, como al final pasará él mismo, en cadenas por causa de sus ideas, ante los ojos del espectador.

Lo relevante entonces en JMOC no son, pues, los simbólicos colores modernistas (amarillo, negro) del poema original, sino la reflexión sobre vivir libre o enjaulado. Va comprendiendo Martí el apremio moral de tomar una decisión al respecto, mientras el filme expone las consecuencias de una u otra elección. Tras el juicio y ante la oportunidad de retractación, el joven se reencuentra con el canario preso y, contrario a este, decide continuar siendo dueño ‘robusto’ y soberano de sus ideas dentro de la cárcel, en vez de retractarse para ser absuelto y vivir esclavo en la cárcel-nación regida por ‘este gobierno’. Así lo registra el Martí histórico en la estrofa que le escribe a Valdés Domínguez al dorso de una fotografía suya con uniforme de presidiario y grillete:

Hermano de dolor, —no mires nunca

En mí al esclavo que cobarde llora;—

Ve la imagen robusta de mi alma

Y la página bella de mi historia. 

            (En Rodríguez La O: 30.)

Por otro lado, el ojo del canario sí se mantiene abierto a diversas interpretaciones, pero dentro del campo semántico creado por Tomás. Una de ellas podría referirse a la omnipresencia de una mirada que cuestiona, valora y advierte moralmente a quien observa, en sintonía así con la conocida estrofa de Antonio Machado: “El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve” (296). Esta interpretación se basaría tanto en los ojos del canario y de Martí, como en los del espectador, desde su real o ilusoria prisión o libertad. Fueron también los ojos del Valdés Domínguez histórico cuando ‘vieron’ el documento visual mencionado y, siguiendo lo sugerido al dorso, ‘no miraron’ en la fotografía sino la dignidad moral de su amigo preso.

La lección ética que se deriva de tal interpretación del canario y su ojo, orienta desde temprano la praxis revolucionaria de Martí y se convierte en la propuesta que Pérez les hace con urgencia a los jóvenes espectadores, ya que ellos “no son el futuro, sino el presente” de la Nación (“Cineasta”). La advertencia de Mendive a Martí sobre la indispensable comprensión, a tiempo, de ciertos libros esenciales (“hay libros a los que no se puede llegar tan temprano”, pero tampoco “demasiado tarde”), funciona como un metatexto en el filme: los jóvenes no deben retrasar su comprensión de la propuesta de JMOC si desean, como Martí, romper “la inercia del esclavo” y actuar honradamente. De retrasarla, perderían su impulso juvenil y el gozo de una vida ‘dichosa’,¹³ como los perdieron varios adultos conformistas del filme.

Mensaje sobre el valor a la familia cubana

A manera de corolario, habría entonces un aviso a los adultos sin fe en los cambios sociales: como en la difícil lucha contra la tiranía, no existe una oposición entre la responsabilidad familiar y la responsabilidad social, no es justo pedirle a un hijo que renuncie a tal lucha, ni “regañarlo” por eso, sino enorgullecerse de él por tan valiente y honrada decisión. Ya el Martí histórico se lo explica a su madre en carta del 15 de mayo de 1894: “mientras haya obra que hacer, un hombre entero no tiene derecho a reposar. Preste cada hombre, sin que nadie lo regañe, el servicio que lleve en sí” (1946, II: 1802).

La eficaz actuación de Broselianda Hernández y Rolando Brito, quienes respectivamente encarnan a Leonor y a Mariano, nos muestra cómo, a pesar de sendos parlamentos priorizando a la familia sobre la polis, ambos personajes llegan a comprender y, de callada manera, admirar la conducta de su hijo. Así se percibe en la mencionada petición de perdón de Leonor y en la emotiva expresividad del padre durante el juicio a su hijo y su visita al campo de trabajo forzado.

Como a lo largo del filme el término ‘libertad’ es una constante susceptible de adoptar disímiles acepciones y adjetivos entre la audiencia (libertades ‘burguesas’, por ejemplo), conviene recordar aquí la definición elaborada por el adulto Martí en el artículo “Tres héroes”, de su revista La Edad de Oro (1889), para los niños y adolescentes hispanos:

Libertad es el derecho que todo hombre tiene a ser honrado, y a pensar y a hablar sin hipocresía. […] Un hombre que oculta lo que piensa, o no se atreve a decir lo que piensa, no es un hombre honrado. Un hombre que obedece a un mal gobierno, sin trabajar para que el gobierno sea bueno, no es un hombre honrado. Un hombre que se conforma con obedecer a leyes injustas, y permite que pisen el país en que nació, los hombres que se lo maltratan, no es un hombre honrado. El niño, desde que puede pensar, debe pensar en todo lo que ve, debe padecer por todos los que no pueden vivir con honradez, debe trabajar porque puedan ser honrados todos los hombres, y debe ser un hombre honrado. El niño que no piensa en lo que sucede a su alrededor, y se contenta con vivir, sin saber si vive honradamente, es como un hombre que vive del trabajo de un bribón, y está en camino de ser bribón. Hay hombres que son peores que las bestias, porque las bestias necesitan ser libres para vivir dichosas. (1946, II: 1209)

Esta sencilla definición de libertad asociada a la ética y conducta cotidiana del ciudadano, resulta sumamente afín a la formación del protagonista y a la concepción de ciertas escenas y parlamentos del filme, con su énfasis en una observación seguida de reflexión. Está en la base, por ejemplo, de la concisa respuesta del Martí ficcional a los reclamos familiares del padre: al declararse, sin más, buen conocedor de sus deberes, el joven se refiere a su decisión de llegar a ser “un hombre honrado”, dentro de una significación sociopolítica que sobrepasa, aunque incluye, lo familiar.

En un artículo no vinculado al filme pero que ayuda a comprenderlo, Ricardo Antonio Villalobos Paniagua analiza en detalle este concepto martiano de libertad y casualmente inserta en su análisis el vocablo ‘tiranía’ incluido en la discusión escolar:

Martí ha entendido bien el papel de los gobiernos latinoamericanos en tanto la búsqueda y consecución de la libertad. Siempre un buen gobierno democrático proveerá de libertad a los ciudadanos. Es la afrenta contra las dictaduras, totalitarismos y absolutismos, todos estos son lo mismo. // Los gobiernos latinoamericanos han cometido un enorme pecado histórico y social, se han ensombrecido en la intensa manía de que, al haber alcanzado el poder, desean más poder, el problema está en que más poder político degenera en tiranía. // Ante esta situación, Martí define dos vertientes para enfrentar al tirano: primero, no se debe obedecer a un mal gobierno; segundo, el ciudadano latinoamericano debe hacer valer su honradez y honorabilidad en tanto lucha por una mejor nación. (152)

Villalobos Paniagua llama, además, la atención sobre el elemento pedagógico (observación, reflexión y acción) implícito en la definición martiana de libertad, así como sobre el anterior corolario acerca de los adultos:

Apoyándose en el principio científico de la observación, Martí invita a observar todo lo que alrededor de lo cotidiano acontece, desde niños; he acá el principio pedagógico martiano, a saber: una implementación del ímpetu curioso y reflexivo del niño, y desde tempranas etapas de su posibilidad de acceso a la conciencia de lo observado, para que con eso percibido por el sentido, sea pensado para lograr la reflexión. Así el niño va a poder distinguir, en su adultez, cuándo es libre o cuándo no, cuándo se da la justicia y cuándo no, especialmente la justicia social. Entonces se actúa conforme a la honorabilidad, al decoro. El interés para con el niño no deja de ser también una ironía positiva para con el adulto del futuro y del presente. (153. Las cursivas son suyas)

Es esta la ‘observación’ que guía a Martí durante la mayor parte de la obra: él mismo es el ojo del canario preso que, tras observar y analizar todo lo que ocurre a su alrededor, decide ahora no preferir la cárcel ni convertirse en bribón, como sus condiscípulos gemelos, sino actuar en consecuencia; ya que, como sugiere Régis Debray, mirar no es meramente “recibir, sino ordenar lo visible, organizar la experiencia. La imagen recibe su sentido de la mirada, como lo escrito de la lectura, y ese sentido no es especulativo sino práctico” (38).

Pero el observador Martí parece saber que está siendo observado por nosotros los espectadores, de ahí el sostenido pasaje final con su “pupila insomne”¹⁴ quebrando la convencional cuarta pared al mirarnos con fijeza, como incitándonos no sólo a reflexionar sobre nuestro contexto y conducta a partir del sentido extraído de la observación de su vida, sino también a dedicarnos a una praxis honrada, la cual implicaría —parafraseando a Sánchez— comportarnos, desde nuestras respectivas prisiones, ‘como si fuéramos libres’.¹⁵ Por ello, diferente a las otras miradas de Martí en JMOC, esta última les exige a los espectadores, diría Oscar Espinosa Chepe, responder con premura a la pregunta de “qué hacen ahora ante los padecimientos de la patria”:

Cada cubano tendría que responderle, pues nuestro drama se debe, en determinada medida, a la apatía y falta de civismo y responsabilidad social que han caracterizado a buena parte de la ciudadanía durante los últimos años, empeñada en resolver sus problemas existenciales inmediatos, sin percatarse de que sin sacrificios nunca se podrá salir de la situación actual.

Esa diversa observación especular de connotaciones éticas (Martí mira al canario que lo mira, nosotros miramos al Martí que nos mira) constituye el centro movilizador del filme, por encima de la tan elogiada mirada meramente sensible, sin repercusiones actuales, de un futuro poeta. Interpretado así, dicho final —al parecer, no resuelto con una foto-fija, sino con un plano-secuencia que añade a la iconicidad martiana una imagen estática y móvil a la vez—, cierra filas con la idea de Mistral de que siempre se hablará de Martí “como de un caso moral, y su caso literario lo pondremos como una consecuencia” (1953: 112).

Como hemos visto, el guion nos entrega actitudes cívicas del pasado que, por analogía, en un proceso íntimo de concienciación, podrían conformar ejemplos válidos hoy día: “¡Seamos como Martí!” sería la sencilla frase desiderativa con la que JMOC parece sustituir la frase “¡Seremos como el Che!”, que, como respuesta, tienen que repetir los niños y adolescentes cubanos —léase los pioneros— al reclamo de “Pioneros por el comunismo” que se les hace desde 1968 en las escuelas y actos públicos. La nueva frase extraíble del filme no sólo guarda mayor coherencia con el nombre de “Organización de Pioneros José Martí” que adoptó en 1977 esta agrupación infanto-juvenil fundada en 1961, sino que además haría incoherente —y, por lo tanto, factible de eliminarse— el homogeneizador llamado al comunismo impuesto a nuestros menores de edad. No un comunista naturalizado, sino un nativo demócrata les entregaría así a nuestros jóvenes, si llevan en sí ese impulso de servicio social, un modelo más pertinente de eticidad.

La lectura analógica (b): intragenérica

Los aspectos contestatarios se revelan también al llevar el filme a una lectura analógica intragenérica, es decir, dentro del subgénero fílmico al que pertenece y con el cual necesariamente dialoga. Conforman este las cintas documentales o de ficción asociadas con Martí que fueron producidas, principalmente, por el oficialista ICAIC [Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos] antes de JMOC.¹⁶ Los espectadores familiarizados con estas obras, así como con las directivas oficiales de entonces sobre la vida y obra de Martí, pueden percibir en JMOC —también producida, aunque parcialmente, por el ICAIC— una implícita analogía intragenérica marcada por transgresoras desemejanzas.

Previo a JMOC, dicho subgénero construyó una unívoca iconicidad fílmica de Martí basada, con mayor o menor énfasis, en la reformulación ideológica establecida por las instancias gubernamentales según las pautas dadas por el propio FC desde 1953. Esta iconicidad, no contemplada —aunque conocidos sus fundamentos— por Bejel (2012: 92-93), se basa en los tópicos que conectan a Martí con la teoría y la praxis de FC. Dentro de Cuba, con mayor énfasis desde los años 1970, toda propuesta artística o académica sobre Martí debía seguir o, al menos, no contradecir esta “línea Martí-FC”, cuyo cumplimiento era supervisado por una institución estatal, el Centro de Estudios Martianos, al que se sumó en 1997 la Oficina de Estudios Martianos.

Según la línea Martí-FC, Martí fue la figura mayor de una larga lucha que culminó triunfalmente con la entronización de FC, en la medida en que este realizó bajo el socialismo el ideario martiano. Fue la llamada teoría de “los cien años de lucha” (1868-1968) que, tomando como punto de partida el levantamiento armado de 1868, FC elabora en su discurso del 10 de octubre de 1968, tras haberla anticipado quince años antes, al calificar a Martí de “autor intelectual” del Asalto al Cuartel Moncada, dirigido por él el 26 de julio de 1953.

Durante la lucha contra Fulgencio Batista, una de las organizaciones rebeldes, el Movimiento 26 de Julio (M-26-7) al que pertenece FC, desarrolla en su manifiesto-programa Nuestra razón (1956) esta teoría, dándola como propia de su colectivo. Apoyándose en numerosas citas de Martí, el M-26-7 afirma que las ideas que lo animan “son las mismas que inspiraron nuestras guerras libertadoras, y que alcanzan luego acendrada y cabal expresión en el pensamiento político” de Martí (I); de ahí que “los desembarcos de Narciso López a mediados del siglo pasado, la guerra del 68, la del 95, el movimiento de los años 30 y, actualmente, la lucha contra el bandidaje batistiano son todos partes de la misma y única Revolución nacional” (15). “Al declararse continuador de las generaciones revolucionarias del pasado”, el M-26-7 entendía que sendos ideales se hallaban aún “incumplidos”, por lo que se proponía recogerlos “y darles realización” (1), o sea, “completar la Revolución inconclusa” (12).

Para Otmar Ette, “esta ‘interpretación figurativa’ de la historia cubana no sólo contribuyó a que FC fuese legitimado y ensalzado, sino también a convertirlo, por así decir, en un Martí más eficaz y mejor, ya que parecía ser capaz de realizar sus ideales”: ya no el M-26-7, sino “FC se presentó a los cubanos como el ejecutor, es más, como la encarnación de José Martí” (Ette: 175). Para apoyar esta línea se recurrió a los contenidos antiimperialistas, anticolonialistas, latinoamericanistas, internacionalistas,¹⁷ justicieros y soberanistas del pensamiento martiano que se correspondían retóricamente con los principios de FC.

La idea de continuidad y actual completitud la desarrollan numerosos autores (incluido el Che Guevara) de los más diversos ámbitos académicos, periodísticos y artísticos. En las artes, véanse los versos, vueltos eslogan propagandístico, del poema “Se acabó”, de Nicolás Guillén: “Te lo prometió Martí / y Fidel te lo cumplió” (140); y un cartel expuesto en el Museo del Cuartel Moncada, en Santiago de Cuba, en el que a la imagen dominante y nítida de FC de cuerpo entero y parado con una mochila a las espaldas en la Sierra Maestra, se suma medio esfumado y en menor espacio el rostro de Martí.

Genealogía del cine martiano

Sin embargo, una vez que el gobierno de FC adopta el marxismo-leninismo como ideología de Estado, la línea Martí-FC tuvo que lidiar en el área teórica con las ‘limitaciones’ ideológicas del Martí liberal que, entre otras cosas, veía como negativos el hipertrofiado y abusivo aparato estatal generado por el sistema socialista y, aun respetando la figura de Karl Marx, el llamado a la violencia social y al odio de clases que se encuentra en las ideas comunistas.¹⁸ Para compensar tales limitaciones se le otorgó, entonces, primacía a la praxis revolucionaria del Martí adulto, la cual consistió en aunar las fuerzas revolucionarias dispersas a fines del siglo XIX, fundar el Partido Revolucionario Cubano con vistas a dirigir la última fase de la guerra independentista (1895-1898), y sumarse a la lucha. Esta praxis coincidía con la de FC contra Batista en los años 1950.

Siguiendo conceptos caros al propio Lenin, el demócrata liberal Martí pasa a verse, según el análisis de Roberto Fernández Retamar, como un “un demócrata revolucionario en vías de creciente radicalización” (en Ette: 273), cuya praxis transformadora sirvió de intermediaria en el irrevocable camino hacia la implantación del socialismo en Cuba, según establece “la determinística visión marxista-leninista de la historia en la que todos los acontecimientos anteriores asumen el sentido de conducir al establecimiento del comunismo [the deterministic Marxist-Leninist view of history, wherein all previous events take on the import of leading to the establishment of communism]” (Shafter).

El siguiente resumen sobre el subgénero fílmico martiano posrevolucionario, con énfasis en lo realizado hasta 1990, aproximadamente, evidencia la recurrencia de la línea Martí-FC. En 1978, tras descartar las tres cintas anteriores de 1959 por considerarlas falseadoras, nocivas y/o mercantiles,¹⁹ Carlos Galiano saluda la llegada del cine producido por el ICAIC, por rescatar este “la verdadera imagen de Martí” (413). Antes de ilustrar su opinión, hace una rápida mención a tres películas cuyo valor se reduce a una didáctica reconstrucción evocadora de Martí: de Enrique Pineda Barnet, Versos sencillos (1972); y de José Massip, Páginas del diario de José Martí (1971) y Los tiempos del joven Martí (1960), la cual abarca los mismos años del Martí de Pérez.

Mayor espacio en su análisis lo tienen, entonces, los filmes de Santiago Álvarez que muestran al “verdadero” Martí como precursor de FC, aunque Juan-Navarro ve ya en el controversial y experimental Páginas…, de Massip, “la traslación cinematográfica del mencionado discurso” de FC (Juan-Navarro, 2017: 162). Según Galiano, “la idea que enfatiza Santiago Álvarez es la continuidad histórica que existe entre la obra de Martí y la de la Revolución Cubana, y, particularmente, entre la figura del Maestro [Martí] y Fidel. Expresada con el nivel artístico que caracteriza su mejor cine documental, esa idea se desarrolla conceptualmente en El primer delegado [1975], y alcanza su clímax emotivo en Mi hermano Fidel [1977]” (413).

Partiendo de esto, la mayoría de los comentarios de Galiano se refieren, no a Martí, sino a FC, la celebración del primer congreso del Partido Comunista de Cuba y “nuestro proceso revolucionario” (413). De igual forma, al hablar sobre Un 28 de enero —aniversario de Martí— (1968), de Santiago Villafuerte, a quien más menciona es al Che Guevara, ya que el filme se basa en la lectura de fragmentos de un discurso suyo sobre Martí, quien se reduce a ser el “autor intelectual del Moncada” y a estar vigente “en el rumbo político de la Revolución y en la lucha cotidiana de nuestro pueblo” (414).

Abarcando todo el cine histórico de los primeros lustros posrevolucionarios, Ricardo Noriega Suárez y José M. Fernández Paulín corroboran lo aquí apuntado cuando aseguran que dicho cine “muestra la continuidad de la gesta iniciada por los mambises con las luchas de nuestros días” (37). No sé si estos críticos incluyen en tales ‘luchas’ las de miles de disidentes, exiliados y presos políticos cubanos posrevolucionarios que también han invocado y encarnado la figura de Martí.

En 1980, Santiago Álvarez retoma la verdad oficialista en La guerra necesaria. Según el Centro de Estudios Martianos, este documental realiza entrevistas a FC y a otros ex rebeldes con el objetivo de informar sobre “la conspiración revolucionaria que condujo a la expedición del Granma en 1956, y con ella al inicio de la última etapa de nuestras luchas liberadoras”; de ahí que la ‘huella’ clave que “remite a la coherente continuidad histórica de la lucha cubana” en todo el filme sea “la imborrable presencia de José Martí” y su concepto de la “guerra necesaria” (Centro: 424). La reseña, además, iguala ser martiano con ser revolucionario, en el sentido de ferviente admirador de FC: “Todos los martianos —todos los revolucionarios— que hemos visto esta película […] vivimos momentos inolvidables viendo y oyendo a Fidel hablar de Martí con su devoción de extraordinario servidor, apasionado y firme” (Centro: 424).

Como Galiano, Ángel Rivero arremete contra la imagen fílmica de Martí antes de 1959, al calificarla de burda y deformada: los filmes “fueron puros melodramas” que desvirtuaron “por completo la personalidad y la vida de Martí”. Opina, entonces, que solo el cine hecho en Cuba después de 1959 podía dar, sin deformaciones ni falsificaciones, una concepción “diferente” de Martí (64).

No ‘verdadera’ ni ‘diferente’, sino ‘cabal’, es el adjetivo usado por Evangelina Chió para caracterizar la nueva interpretación de Martí que se realiza a partir del Moncada en 1953, “cuando fue tendido el puente histórico entre el visionario del siglo XIX y sus herederos actuales” (70). Sus comentarios refuerzan los de Rivero, quien sobre Algo más que piedra (1959), de Alfredo González Cardentey, menciona una estatua de Martí y pasa a hablar de la “época de estudiante universitario” de FC, su lucha en la Sierra Maestra y su triunfo en 1959; sobre A las madres cubanas (¿?) se refiere a una carta de Martí a su madre y pasa a hablar de “Fidel junto a los rebeldes en la Sierra” y la entrada del Ejército Rebelde en La Habana en 1959; y sobre El primer delegado y Mi hermano Fidel elogia que el primero haya logrado “un documento histórico desde la Primera Guerra de Independencia hasta el Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba”, y que el segundo haya puesto a dialogar a Salustiano Leyva —“testigo excepcional” de Martí y Máximo Gómez— con FC (Rivero: 65-66).

Ruptura y fundación de tradiciones

Sólo al comentar las mencionadas cintas de Pineda Barnet y de Massip, Rivero no asocia a Martí con los cien años de lucha y el gobierno de FC. Y de toda esa reseñada creación son las cintas de Massip las únicas que, de pasada, Pérez elogia como proyectos “muy interesantes” cuando recuerda que, durante la preproducción de JMOC, había visto “las películas que se han hecho sobre Martí” (en González).

Esta declaración de Pérez corrobora, así, tanto la pertinencia de mi lectura analógica intragénerica, como las transgresoras desemejanzas que su Martí establece con la iconicidad fílmica Martí-FC. Cuanto más esta es omitida y, según la analogía intertemporal, hasta cuestionada en el filme, tanto más resalta su atrevida conexión con la “línea Martí-anti FC” elaborada por el exilio cubano desde 1959.

No sé si, cuando Pérez afirma que Martí tiene “una significación contemporánea para gran parte de los cubanos” (en Mazzotti), toma en cuenta que más del 12% de la ciudadanía cubana reside fuera de la Isla y que muchos exiliados mantienen viva su visión de Martí y han publicado extensamente al respecto. De ahí que JMOC se inserte, entre otras polémicas, en una de carácter político que atiende a las discrepantes apropiaciones de la figura martiana por parte de la oficialidad cubana y del exilio.

Opuesta a la línea Martí-FC, la línea Martí-anti FC se enfoca en el ideario nacionalista y demócrata liberal, no socialista, de Martí: a saber, su defensa de las libertades ciudadanas —estado de derechos, democracia pluripartidista de elecciones libres y representación efectiva del pueblo en el gobierno—, su repudio a todo gobierno tiránico y su soberanismo frente a cualquier poder extranjero, como serían en el siglo XX tanto los EEUU como la URSS.²⁰

Para el exilio, tales contenidos no se han consumado en la Cuba posterior a 1959, sino que, por el contrario, han sido violados o traicionados por una dictadura que se caracteriza, según resume Sánchez, por la “ausencia de derechos y falta de libertades”, y que lleva a José Guerra Alemán a decir lo siguiente: “Viviera Martí, y su palabra de fuego sería calimba para marcar las espaldas del nuevo tirano de su patria” (141). Por otra parte, la empatía martiana hacia los que en un verso llama “los pobres de la tierra” (1946, II: 1352) puede hallarse en ambas líneas, sea por los manuales comunistas de una, o por la prédica liberal y/o cristiana —afín a Martí— de la otra.²¹ Para el exilio, pues, la figura y la obra de Martí han sido valiosos argumentos para desarmar y deslegitimar al sexagenario régimen cubano.

Consideran, además, los conocedores de la historia cubana del siglo XX que, a pesar de los escarceos antidemocráticos (corrupción y golpes de Estado incluidos) habidos en las escasas décadas de vida republicana, Cuba sí llegó a contar con ciertas prácticas democráticas que fueron canceladas y hasta reprimidas a partir de 1959, las mismas (democracia y libertad de expresión, asociación e imprenta) que discuten acaloradamente los jóvenes de JMOC y que fueron parte de los ideales demoliberales que condujeron al triunfo de la Revolución Cubana y que muchos exiliados consideran traicionados por FC.²²

De la línea Martí-FC están ausentes en JMOC los pretensos aspectos precomunistas (antiimperialismo, latinoamericanismo, internacionalismo, la praxis partidista) del Martí adulto, ya que Pérez escogió recrear sólo su infancia y adolescencia, cuando abundan en el joven Martí histórico —y por tanto en el filme— las mismas ideas demoliberales y antitiránicas que enarbola la línea Martí-anti FC, y que, siguiendo la analogía intertemporal, se revelan como no cumplidas, sino por alcanzar y desarrollar hoy en Cuba: no un triunfalista Martí entrega JMOC, sino uno insatisfecho y rebelde, reactivando para el presente los dispositivos morales y políticos que orientaron su vida.

Si de la línea Martí-FC aparece la guerra anticolonialista, esta difumina su enemigo extranjero al transformarse subversivamente —como ya vimos— en una suerte de guerra civil entre, por un lado, los criollos disidentes y, por el otro, los criollos leales a una dictadura que les ordena o permite reprimir a sus compatriotas.

De ahí que una lectura analógica intragenérica no hallará en JMOC más semejanzas con la iconicidad fílmica Martí-FC que el mero empleo de Martí como asunto del filme, mientras que se topará con notables y cuantiosas desemejanzas que podrían desentumecer y reencauzar dentro de Cuba un diálogo todavía estancado en un triunfalismo dogmático; un diálogo que, al incluir ahora en JMOC —quiéralo o no su director— la interpretación contestataria que el exilio cubano le ha dado desde 1959 al pensamiento martiano, podría ser de gran utilidad para las nuevas promociones de cineastas y jóvenes cubanos. Por ello, el Martí de Pérez constituye dentro de Cuba, para los seguidores de la línea Martí-FC, no sólo una contra-narrativa del discurso oficial, sino también una resignificación crítica que llamaría, no a un conformismo pasivo, sino a la reflexión y a la acción.

La lectura sicológica

Otro aporte ofrece dentro de Cuba el Martí de JMOC. Al concentrarse en la línea Martí-FC, los estudios martianos dentro de la Cuba posterior a 1959 desatendieron por varias décadas los abordajes sicológicos de Martí que se venían haciendo durante la República. (Una excepción fue, apunta Ette —cuya investigación llega hasta 1990—, Martí revolucionario, del argentino Ezequiel Martínez Estrada, publicado parcialmente en Cuba en 1967 y 1974).

Ette registra “un interés por un Martí humano, y aun ‘íntimo’” (154) en varios textos de las décadas de 1940 y 1950. “La adolescencia de Martí (notas para un ensayo de interpretación psicológica)” (1944), de Antonio Martínez Bello, y “Una interpretación psicológica de Martí” (1953), de Aníbal Rodríguez, fueron dos ejemplos de enfoques incluso sicoanalíticos de Martí (conflicto edípico, incesto no consumado con una hermana), a los que se sumó en 1954 la cinta cubano-mexicana La rosa blanca o Momentos de la vida de José Martí, del Indio Fernández, la cual fue muy polémica “por sus inexactitudes” (Noriega Suárez y Fernández Paulín: 18). En el exilio posrevolucionario, ese abordaje biográfico-sicológico nunca se detuvo, sino que se continuó con revisiones y reediciones de antiguos trabajos (Ette: 218), así como con nuevos aportes y autores. 

Desde los años 1990, sin embargo, han comenzado a aparecer en Cuba obras que abordan a Martí sin emparentarlo con FC. Siguen este interés Natasha Vázquez y Lídice Pérez en su evocador docudrama Madre del alma (2006), coproducido por la televisión cubana y una agencia española. A su recuento de la relación madre-hijo, se suma ahora el filme de Pérez con su interés por, entre otras intimidades, la relación padre-hijo, la sexualidad de Martí y la conformación, a partir del legado paterno, de una ética con mayor base en conceptos universales de valentía, honradez y justicia, que en patriotismos circunstanciales, como explicó Martí en sus Versos sencillos: “Estimo a quien de un revés / echa por tierra a un tirano: / lo estimo, si es un cubano; / lo estimo, si aragonés” (1946, II: 1354).²³

El filme muestra cómo, aunque su padre español trabaja para el poder colonial, el criollo independentista Martí no duda en reconocer las altas virtudes morales aprendidas de él, a quien desde el inicio tiene, además, como objeto primordial de su reflexiva mirada. Este reconocimiento, extensivo a su madre igualmente española, aparece en la mencionada carta del Martí histórico a Leonor: “¿Y de quién aprendí yo mi entereza y mi rebeldía, o de quién pude heredarla, sino de mi padre y de mi madre?” (1946, II: 1802).

Final

Toda obra que aborde la figura icónica nacional de Martí se ve obligada a lidiar con las concepciones e imágenes que numerosos cubanos —con mayor o menor propensión a sacralizarlo, satanizarlo, humanizarlo o borrarlo— poseemos al respecto. Este fue uno de los desafíos que enfrentó Pérez para, de forma respetuosa, no caer ni en una vacía idealización, ni en un manido oficialismo, ni en una epatante iconoclasia.

Pero un reto mayor enfrentó su filme. Si durante la República las más diversas facciones ya se apropiaban de Martí para validarse en la arena política, a partir de 1959 nuestro Héroe Nacional cobra carácter de campo minado, por lo que JMOC se inserta de forma ineludible en la batalla ideológica entre el gobierno y su interminable y creciente exilio y/o diáspora.

Si en el siglo XIX cubano la reflexión sobre los derechos humanos y los conceptos de democracia, libertad y tiranía resultaba pertinente y subversiva, más lo sería en el siglo XXI tras más de cinco décadas bajo el mismo régimen. Lo que en el pasado se discutía como nuevas fórmulas de gobierno por experimentar tanto en Cuba como en buena parte del mundo, en el siglo XXI cubano vuelve a traerse a colación con impostergable retraso, como viejas fórmulas ya practicadas, no sin obstrucciones, en numerosas naciones, incluida Cuba, donde acabaron anuladas desde 1959. Por ello, JMOC no quiere repetir el conformismo triunfalista de los eslóganes oficiales, sino servir de urgente acicate y modelo moral a una juventud cubana inquieta e interesada en reflexionar sobre deficiencias políticas domésticas y actuar en consecuencia, como hizo el joven Martí.

Con su contestatario protagonista, portador incluso de interpretaciones y abordajes elaborados por el exilio, Pérez contribuye así a la necesaria construcción de una ciudadanía más informada y consciente de la necesidad de instaurar un sistema verdaderamente democrático dentro del país, o de posibilitar, en cambio —según el ajuste teórico propuesto en 2020 en La Habana por Juan Valdés Paz, quien curiosamente usa el título del filme al resumir sus teorías políticas—, “un mayor desarrollo democrático” dentro del socialismo, en una especie de nuevo reformismo que nos hace recordar el comentario de JMOC sobre la análoga tendencia del siglo XIX.

Por lo aquí analizado y documentado, y porque sería ingenuo pensar que Pérez fuera ajeno a todo ello al lidiar con la personalidad más relevante y manipulada de la historia de Cuba, me atrevo a afirmar que el doble proceso de analogización inserto en el filme, además de haber sido consciente, logró ser altamente efectivo.

¿Era consciente el director de que, para varios millones de cubanos dentro y fuera de Cuba, esos males decimonónicos (la servidumbre, la mansedumbre, el derrotismo, el conformismo, la tiranía, la represión y prisión políticas) son realidades vivas —con otros vestuarios, identidades, inclusiones, nombres, referentes, léxico y hasta dicción— en la Cuba de inicios del siglo XXI? ¿No percibió acaso que, en JMOC, el legado derivado de la sensibilidad artística de Martí no está asociado a la alambicada sintaxis de su prosa ni a las diversas virtudes de su poesía, sino a su valiente y honrada propensión a denunciar y enfrentar la opresión de un gobierno dictatorial, abogar por los derechos y libertades de todo ciudadano, y practicar la solidaridad con sus connacionales, sin temor a represalias del Estado?

O, como los guionistas soviéticos de El fascismo corriente en 1965 (ver Shafter), sí fue consciente Pérez y situó muy hábilmente sus dispositivos en los ojos del canario y, muy particularmente, en los de su Martí.

Las Cruces, NM, Estados Unidos, mayo-noviembre, 2021

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Notas

¹ No incluyo aquí la visión de quienes prefieren borrar o distanciarse de la figura martiana por considerarla, entre otras cosas, una carga fatídica sobre el imaginario nacional.

² Carlos Espinosa Domínguez explica cómo dicho riesgo se convirtió en un “comprometedor reto” para Pérez, ya que Martí —añade citando a Guillermo Cabrera Infante— “es la conciencia de Cuba”.

³ Según el ex preso político posrevolucionario Jorge Valls, sólo pueden visitar a tales prisioneros “algunos de sus familiares y en número reducidísimo”: “los presos políticos son incomunicados de sus vínculos sociales afectivos” (16), es decir, de los amigos. Estos, además, arriesgarían su futuro dentro del país si se atrevieran a solidarizarse con un preso político. Roberto Ampuero recuerda cómo, en los años 1970, él y otros amigos, coaccionados por la dirigencia universitaria, abandonaron a un colega detenido por razones políticas: “No sólo lo habíamos traicionado en el momento de la detención, sino que más tarde ni siquiera nos habíamos atrevido a acudir a visitarlo para expresarle nuestra solidaridad” (291).

⁴ Ya el cine cubano dentro de Cuba había incluido esos guiños que enlazan críticamente el pasado colonial con la actualidad cubana. Uno de ellos aparece en Guantanamera (1995), de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío. Al pasar por la ciudad de Bayamo, los protagonistas coinciden con unos extranjeros a quienes el guía de turismo les explica cómo durante la Colonia, para sobrevivir a las dificultades derivadas del férreo monopolio comercial español, los bayameses tuvieron que acudir a una economía clandestina, de contrabando. La analogía con la trama contemporánea resulta obvia, pues durante todo el filme observamos un país donde el control casi exclusivo del Estado sobre los alimentos y los servicios públicos deriva en una rampante ineficiencia, baja calidad y escasez de productos, de forma tal que la alimentación de los protagonistas durante su viaje se logra gracias a los trasiegos ilegales del chofer y de los restaurantitos privados que aparecen por el camino. Pero en JMOC esta analogía intertemporal no se reduce a un pasaje casual como en Guantanamera, sino que está en la concepción de varias de sus escenas clave.

⁵ Todas las traducciones son mías.

⁶ Francisco Morán percibe también las analogías: “Quizá pueda pensarse que estas y otras escenas como la de la violencia en las calles habaneras tras el asalto al teatro Villanueva por parte de los Voluntarios españoles, o la ejecución pública, en garrote vil, del revolucionario que se escondía en casa de Mendive, son un mero intento de capturar —y condenar— el ambiente colonial. Pero ese pasado nos resulta demasiado familiar. Así, la discusión sobre el concepto de democracia en el Colegio de San Pablo, ¿sucede realmente en el pasado? Los Voluntarios españoles gritando ‘¡las calles son nuestras!’ y ‘¡que se vayan!’, ¿son, estrictamente hablando, sólo el pasado colonial?”

⁷ Otro muro, ahora vuelto pared que impide hablar, es el tema del siguiente filme de Pérez, La pared de las palabras (2014).

⁸ Ampuero describe más ampliamente estos Actos de Repudio (374-380) que, con uno u otro objetivo, existen desde 1959.

⁹ La humorística referencia costumbrista a la carencia de carne de res y a la condena de cárcel para quien la trafique, es muy común en el popular programa televisivo cubano Vivir del cuento, disponible en YouTube. Ver, en particular, el episodio “El tercer infarto”.

¹⁰ En dos sentidos difiere aquí JMOC del mencionado drama Abdala: el nubio Abdala sí le explica a su madre Espirta las razones que lo llevan a desobedecer el reclamo materno, pero, en vez de entrelazar lo familiar con lo patriótico, los contrapone: “Esp. ¡Tu madre soy! / Abd. ¡Soy nubio! El pueblo entero / por defender su libertad me aguarda […]. / Esp. Pues si exige el honor que al campo vueles, / tu madre hoy que te detengas manda! / Abd. Un rayo sólo detener pudiera / el esfuerzo y valor del noble Abdala! […] / Esp. ¿Y es más grande ese amor [a la patria] que el que despierta / en tu pecho tu madre? / Abd. ¿Acaso crees / que hay algo más sublime que la patria?” (Martí, 1946, II: 1506-1507). Aceptando la contraposición entre familia y polis, Ríos ve en el Martí de JMOC a “un soñador inadaptado y hasta extremista capaz de desdeñar sus lazos filiales en pos de precoces ideales independentistas”, y sin suficiente demostración le adjudica a Pérez la intención de “subrayar cuán dañino ha podido ser esa suerte de delirio revolucionario preconizado por Martí” (en Cancio Isla).

¹¹ Empleando la analogía intertemporal, afirma Ríos que las secuencias del juicio y de la discusión escolar “resumen la ira de los jóvenes en una sociedad [la Cuba actual] que no los toma en cuenta para decisiones importantes, ni los deja desarrollarse libremente”: los parlamentos allí proferidos “recuerdan las pocas veces que representantes de la juventud cubana han podido emplazar a la gerontocracia gobernante y atenerse a las consecuencias” (en Cancio Isla).

¹² El conformista canario de Pérez difiere así del rebelde pájaro enjaulado que, ante los reclamos de su dueño, se niega a cantar, en el filme La última cena (1976), de Gutiérrez Alea.

¹³ Este adjetivo es usado por Martí en su definición de libertad que incluyo más adelante.

¹⁴ Musicalizado por Rodríguez y Emiliano Salvador, el poema “La pupila insomne”, del revolucionario Rubén Martínez Villena (1899-1934), tuvo bastante difusión en los años 1970.

¹⁵ Dice así Sánchez: “Vivo en un país donde nadie puede ser libre, pero qué tal si me comporto como si lo fuera”.

¹⁶ A los propósitos de este trabajo no son relevantes los escasos filmes sobre Martí realizados antes de 1959.

¹⁷ Por décadas, bajo el concepto de ‘internacionalismo proletario’, el gobierno de FC apoyó con armas, dinero, personal, documentos falsos, redes de apoyo, entrenamiento y adoctrinamiento, así como con retrasos y olvidos, la guerrilla rural y urbana en numerosos países. Al describir y analizar el peculiar funcionamiento de esta fábrica de guerrillas, dos de sus obreros, Jorge Masetti y Benigno, demuestran que, en la práctica, “ese aparato monstruoso” actuaba “en contra de los nuestros [los izquierdistas latinoamericanos]” (Masetti: 272), y que el mayor culpable de “la destrucción de los movimientos revolucionarios de América Latina” fue el gobierno de FC, “al punto de desbaratar todas las organizaciones y así, de hecho, servir los propósitos de los mismos Estados Unidos” (Benigno: 223, 220).

¹⁸ Al respecto, ver la carta de Martí a Valdés Domínguez de mayo de 1894 (Martí, 1991: 167-168), su reseña de La futura esclavitud, de Herbert Spencer, y su artículo del 29 de marzo de 1883 sobre el sepelio de Karl Marx (Martí, 1946, I: 954-957, 1516-1521).

¹⁹ Para Ette, tales filmes no crearon ningún referente válido debido a su deformación de la realidad e insuficiente documentación (155-157).

²⁰ Abundan en el exilio los textos que critican una Cuba socialista no soberana, sino vuelta “una colonia más de la Unión Soviética” (Domingo Cabús: 269), aunque sin una “obediencia completa a la línea de Moscú” (Guerra Alemán: 161). Benigno agrega lo siguiente: “Mi Revolución se había convertido en algo bastante extraño. En años anteriores solíamos hablar del entreguismo de Cuba a los norteamericanos, pero nosotros igualmente íbamos practicando un entreguismo —ya no a los norteamericanos, sino al llamado campo socialista—, y esta política no hacía más que postergar nuestro desarrollo” (313).

²¹ Un ejemplo reciente del empleo de “los pobres de la tierra” en el discurso disidente se halla en el segmento de la cantautora Señorita Dayana en “Que se vayan ya”, de Willy Chirino.

²² Incluso el manifiesto-programa del M-26-7, tan reacio a aceptar logros sociopolíticos durante la República, reconoce en 1956 la consecución de “un aceptable mecanismo democrático” en Cuba a inicios de los años 1940; para dicho movimiento, el Golpe de Estado de Batista en 1952 había provocado la rápida caída de “la endeble armazón democrática del país” (8-9); por lo que había que restaurar la democracia —sus referentes son Jefferson, Lincoln, los Fundadores de la Patria, las Constituciones republicanas cubanas— para ampliarla y perfeccionarla, sin ideologías importadas “de otras latitudes” o producidas “por conducto de laboreo mental” (16-17). En julio de 1957, otro manifiesto (“Al pueblo de Cuba”), firmado en la Sierra Maestra por FC y otros líderes, ratificaba los ideales demoliberales de la Revolución Cubana. Antes de declararse marxista-leninista, el propio FC “hizo manifestaciones de fe democrática, de adhesión a la Constitución de 1940 y a los derechos y libertades humanas” (Grupo Cubano: 1296), por lo que su olvido de tales ideales en 1959 y su posterior implantación del socialismo o comunismo en abril de 1961 defraudaron a numerosos revolucionarios y ciudadanos.

²³ De igual forma, en el terreno bélico, Martí aclara que su enemigo es “el gobierno español, que no los españoles” (1946, I: 427).

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