Arte cubano | Performance "Mi bandera", de Rafael Vilches: artista cubano irrumpe en el Museo del Prado

Cuando, sentados en su Psicotaberna "El Patio del Indiano", el artivista Rigoberto Carceller me invitó a exponer en el Museo del Prado, pensé que finalmente había perdido la razón. 

Rigoberto es un artista que ha revolucionado el arte disidente en el exilio; un artivista político de la diáspora cubana que convierte cada acción en un hecho estético. 

Oír de su propia boca que mis obras podían estar, aunque fuera por una hora, en las salas del Prado, era como alucinar en colores.

Acepté, por supuesto. Pero el reto era técnico y táctico: debía crear obras manipulables, soportes que alguien pudiese mover con facilidad en una acción performática, ya que la mayoría de mis piezas son grandes y pesadas. 

Aunque hacía meses que creía terminada la serie Mi bandera, confeccioné nuevas piezas en abrigos y bolsas de tela. Así, este 23 de marzo de 2026, mis obras irrumpieron en el Museo del Prado.

El sacrificio civil frente al sagrado

Operamos en un territorio de alta fricción simbólica: el encuentro entre la tradición pictórica sacralizada y un gesto contemporáneo cargado de política. Ante el Cristo crucificado, de Francisco de Goya —pieza que funcionó como su carta de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando— se desplegó una segunda escena, esta vez encarnada, que reescribía su sentido.

El cuadro de Goya, con su sobriedad ascética y su anatomía del sacrificio, nos observaba desde su altura. Allí, Cristo no clama: resiste. En esa resistencia silenciosa fue donde mi intervención encontró su apoyo. Lo ocurrido no fue mera contemplación, sino un contrapunto vivo. La figura arrodillada frente al lienzo desplazó el eje de lo religioso hacia lo político; un ruego por la patria lejana, por un pueblo silenciado. La bandera cubana, reinterpretada en mi obra, dejó de ser emblema para convertirse en carga: una mochila que pesaba sobre los cuerpos de Rigoberto Carceller, Ana Rosa Díaz Naranjo y Lola Carceller.

Aquí se produjo el verdadero gesto crítico: la traslación del sacrificio cristológico al sacrificio civil. El Cristo de Goya dejó de ser únicamente un paradigma de redención espiritual para convertirse en una matriz visual que permitía leer el sufrimiento histórico de una nación.

Una fisura en la narrativa europea

Que esta escena tuviera lugar en el Prado no es un hecho neutro: es introducir en el corazón de las grandes narrativas del arte europeo una herida política no resuelta. Las obras funcionaron como una infiltración —una fisura— dentro de un aparato cultural que históricamente ha legitimado el poder. El arte aquí no prometió redención, pero sí un grito de visibilidad en el choque entre la pintura canónica y el cuerpo contemporáneo.

Esta intervención se deslizó en el territorio de lo prohibido y lo impensado. El gesto de Carceller, Ana y Lola convirtió la densidad material de mi obra original (maderas, metales, cristales) en un formato móvil y vulnerable. Mi bandera abandonó la lógica del objeto para transformarse en un dispositivo en tránsito; cuerpos activados por el desplazamiento en las salas del museo.

Goya y los fusilamientos de hoy

Ante El 3 de mayo de 1808, la acción no documentó una visita pasiva, sino una intervención de alto voltaje conceptual. Goya fijó en su lienzo la violencia institucionalizada: la ejecución como maquinaria anónima. Sin embargo, lo que allí irrumpió fue una reactivación desde el presente de una nación que no pide migajas, sino que grita ante los fusiles: LIBERTAD.

Los portadores de la imagen introdujeron una segunda capa iconográfica. La violencia napoleónica representada por Goya fue desplazada hacia una lectura actual de la isla como un cuerpo herido. Rigoberto, de espaldas, funcionó como el portador de una cruz política. A su derecha, mi figura estableció el contrapunto: yo no cargaba el peso, lo acompañaba. Mi abrigo y la bolsa, soportes artísticos cotidianos, demostraron que las imágenes ya no pertenecen al museo, sino que se infiltran en lo social.

La mirada intervenida

Lo más significativo fue la inversión del régimen de visibilidad. Tradicionalmente, el espectador mira el cuadro; aquí, el cuadro parecía ser mirado a través de los cuerpos intervenidos. No hubo vandalismo, sino una coreografía crítica que respetó la institución mientras la subvertía.

Frente al horror fijado por Goya y el horror que persiste en Cuba bajo un régimen totalitario, nuestros cuerpos lanzaban una pregunta incómoda: ¿Qué significa hoy mirar la violencia del pasado cuando esa misma violencia persiste hoy, casi invisible para los voceros mundiales de los derechos humanos?

La acción adquirió una dimensión coral con la presencia de Ana Rosa Díaz Naranjo, quien fue el ojo graficando la performance mientras portaba también una de las obras. Su participación inscribe esta acción en una línea de prácticas que han tensionado los márgenes institucionales de Madrid. El recorrido por las salas —en diálogo tácito con Velázquez, Goya y Picasso— no buscó medirse con la tradición, sino interferir en ella para que la historia deje de ser un relato cerrado.

Colisión con Zurbarán y Velázquez

La escena articuló también un diálogo con la tradición de Francisco de Zurbarán. Frente a la contención mística de sus santos, mi obra irrumpió como exceso. El rojo de mi bandera no era símbolo, era sangrado; el azul no era cielo, era peso. Donde el santo se despoja de lo terrenal, el sujeto contemporáneo carga con la historia.

Frente a Las Meninas de Velázquez, donde todo está dispuesto para legitimar una jerarquía, mi obra entró como un dardo incandescente. Velázquez fija el poder; nosotros lo trasladamos al cuerpo vivo. Picasso fragmenta el rostro; nosotros fragmentamos el símbolo para devolverlo al momento histórico.

El peso de la espalda

La serie Mi bandera no aspiró a la permanencia museística, sino a ser un signo en fuga. No hubo heroísmo, sino una persistencia obstinada. El abrigo, erosionado y degradado, ya no representaba una nación, sino su desgaste. En el contexto de una sensibilidad contemporánea saturada de imágenes, esta pieza optó por la estrategia de la encarnación: un cuerpo convertido en superficie de conflicto.

No "expuse" en el Prado en el sentido tradicional. Hice algo más relevante: demostré que incluso los espacios más blindados son vulnerables ante un mensaje de libertad. 

Logré que, por un instante, el Prado no permaneciera intacto. Algo lo atravesó: una patria, una memoria en tránsito y un país que no pide permiso, solo clama justicia: Cuba.