Teatro | Pancho García: "Hay que volver a nacer"

Pancho García es un legendario actor cubano, con una larga carrera que se remonta a principios de la década de 1960, merecedor del Premio Nacional de Teatro en el año 2012.

Pancho es un atesorador de personajes. En su casa, lugar donde realizamos esta entrevista, encontramos fotografías de los personajes a los que ha interpretado, así como objetos de algunas de sus obras.

Sus memorias son un rico almacén de recuerdos sobre los momentos más memorables del teatro cubano a partir de la segunda mitad del siglo XX. Su cuerpo, abatido por el tiempo, es tan resistente como las tablas de un antiguo escenario, aún cuando están gastadas.

García nos narra los éxitos de las deslumbrantes obras de Teatro Estudio, y las heridas de un artista marcado por el doloroso proceso de la parametración en Cuba. Nos habla del teatro que fue y del que vendrá.

_{(Francisco García muere a finales del año 2021, a causa de un ataque cardíaco. La entrevista había sido realizada en 2019, antes de grabar un capítulo de la serie de video–monólogo Spoon River para Perséfone Teatro).}

¿Cuáles son tus comienzos en el teatro?

Yo empecé en el teatro en el Grupo Experimental de Aficionados, de Juan Rodolfo Amán, por los años 1962 o 1963. Esos años fueron de gloria para toda la cultura nacional, fue la mejor etapa que hemos tenido en el teatro. Hacía Shakespeare y Lope de Vega con Amán, aprendí a decir el verso, fue una etapa maravillosa.

En 1969 pasé a Joven Teatro, que lo dirigía Rubén Vigón. Mi primera obra profesional fue con Miriam Lezcano, La Alondra, de Jean Anouilh, yo hacía el inquisidor.

Trabajé con Pepe Santos en Los Juegos Santos, una obra que introduce en Cuba la poética grotowskiana. Fue un gran entrenamiento, un espectáculo fantástico, que se llenaba a tope de la comunidad judía cubana de esa época. Aquí se trataban los temas del machismo, y eso se consideró políticamente incorrecto. Así desintegran el grupo Joven Teatro.

Héctor Quintero habla con Raquel Revuelta y yo entro a formar parte del elenco de Teatro Estudio en 1971. Ahí empiezo a trabajar con Vicente Revuelta en Madre coraje y con Berta Martínez en Don Gil de las calzas verdes.

La parametración: "ningún homosexual podía representar a la cultura cubana"

Cuando estábamos haciendo La conquista de América, un texto donde se estudiaba a Martí profundamente al igual que toda la historia de América, empieza lo que es ya la parametración. Este espectáculo nunca se estrenó. Todos los días hacíamos un círculo en el que cada vez faltaba alguien que estaba siendo parametrado, y se iba mermando aquello.

Yo estaba haciendo también en ese momento una obra con Guido González del Valle en el patio de la Casona de Línea, en el famoso níspero que ya no existe. Estábamos Eva Pedroso, Elio Mesa, mi primo Arcadio —a quien llamaron por homosexual y se tuvo que ir cuando el Mariel— y Carlos Repilado.

Ahí vendría la parametración y el discurso aquel donde dijeron que "ningún homosexual podía representar a la cultura cubana", entonces no pudimos continuar y hubo que suspender. A mí a pesar de estar en la sección sindical me parametraron también.

El teatro en Cuba iba camino a ser lo que lo que es el ballet en este momento, donde se habla de una "escuela", pero no tuvimos a una Alicia, solo porque Vicente Revuelta era homosexual y un infeliz.

Era un momento de gloria del teatro cubano que se tronchó. Estaba Milián que despuntaba como uno de los mejores dramaturgos pero se frustró y sus obras ya después no fueron lo mismo, estaba Pepe Santos que se alcoholizó. Yo seguí, pero ellos nunca pudieron rebasar ese trauma.

"El telegrama de parametrado"...

¿Cómo fue y en qué consistió el proceso de parametración en su caso?

Se estaba haciendo La Casa de Bernarda Alba, en Teatro Estudio, dirigida por Berta Martínez y ahí empezaron los llamados.

En la obra hay un personaje del que las hijas de Bernarda hablan que es Evaristo el Polín, era el que vendía las telas, traía las sábanas, entonces al hombre que traía los mensajes de los parametrados le pusieron Evaristo el Polín.

Ese hombre llegaba a las seis o siete de la tarde y se paraba en la escalera antes de subir a los camerinos y llamaba: "¡Alicia Bustamante, Nancy Rodríguez, Aidita Busto!", o sea antes de empezar la función te daba el papel de que tenían que presentarse al otro día en una oficina en Miramar, lo que significaba que serían parametrados.

Cuando me citaron a mí lo recuerdo como un lugar en penumbra, con una mesa, una grabadora y aquel hombre, diciéndome que yo no reunía los parámetros para pertenecer a la cultura cubana. Eso se lo decían a todo el mundo.

Quien me dio la noticia de que me habían llamado fue Marta Valdés y no sabía cómo yo iba a reaccionar ante el llamado, nadie se imaginaba que me iban a llamar porque yo era del Sindicato. Entonces me llevó al parque Mariana Grajales y me dijo: "Pancho, te ha llegado ya el telegrama de parametrado", y al otro día fui para allá.

¿Usted no fue enviado para campos de trabajo?

No, no fui mandado porque los tres últimos parametrados de Teatro Estudio fuimos el actor Luis Otaño, el productor Alberto Oliva y yo. Después de nosotros venían nada menos que Berta Martínez, José Antonio Rodríguez y Vicente Revuelta.

Entonces Raquel hace las gestiones no sé a qué nivel y detienen las parametraciones. Por tanto, yo caí en la etapa última, la que antecede al momento en que Raquel interviene.

"Castración" del teatro cubano

¿De esa etapa cuál es la secuela más grande que le queda a usted como persona y como artista?

Es una cosa que no se olvida. Fue una etapa muy triste, una etapa muy dolorosa, pero yo pude continuar, no sé si por mi personalidad. Después de eso mira todo lo que he hecho, todo lo que he trabajado. Lo que sí considero es que el daño mayor lo sufrió el teatro, eso que se iba gestando con Vicente, con Berta, con Roberto Blanco, con Pepe Santos, con Milián iba tomando una fuerza.

Lastró y castró un poco al teatro y de ese daño no nos hemos recuperado todavía, a pesar de los Carlos Celdrán y Carlos Díaz, que han hecho una labor, y otros teatristas también. Pero hay una dispersión.

Aquello que sucedía donde Vicente iba a ver las cosas de Roberto, y Roberto no dejaba de ver las cosas de Vicente, a pesar de que eran antagónicos, pero se respetaban. Había una fuerza y quien ganaba era el teatro cubano, pero eso se jodió.

¿Y no crees que se termina de joder cuando ocurre el éxodo del Mariel y la caída del Campo Socialista?

Mira yo no sé, lo del éxodo del Mariel no solo para el teatro sino para todos fue un momento horrible. Yo creo que hay un antes y un después con el éxodo del Mariel. Lo que sucedió ahí fue una ignominia, fue una cosa terrible, una cosa muy fea que nos hizo mucho daño como nación, como ciudadanos. Fue muy triste.

El arte es invencible

¿Cómo reinventar un teatro que nace prácticamente en la miseria extrema del "período especial"?

Yo pienso que en definitiva el teatro ha seguido siendo subvencionado por el Estado, lo que se lastima es algo más esencial que lo material. Lo lastimero está ahí, no tanto en lo material como en lo espiritual. Ahí es donde yo creo que el teatro se dispersó, se disgregó.

Yo tengo 77 años, tal vez otros lo vean de otra forma. Yo he tratado de seguir haciendo teatro, luchando, después de eso he hecho cosas que me han interesado muchísimo.

Toda esa etapa de Teatro Estudio para mí fue importante y ya la etapa con Celdrán fue una fiesta, una etapa de dicha, no hay una sola obra que yo haya hecho en ese grupo que no pueda decir que me fascinó y que me sentí bien, incluso la última, Aire Frío. Porque el teatro tiene una cosa que nadie lo puede vencer de ninguna manera. El arte es invencible y sobre todo el teatro.

¿Pancho podemos hablar un poco de su orientación sexual? ¿Usted siempre fue abiertamente gay?

Yo nunca hice nada para demostrar que no lo era pero tampoco hacía nada para demostrar que lo era, ¿comprendes? Era sencillamente como yo era y punto. Y así fui fundador de los CDR, fui fundador de las Milicias, así estuve 15 años en el Sindicato, y así todo me parametraron. Pero yo no hice nada para decir que era homosexual o que era heterosexual. Yo era yo, como siempre he sido.

Lógicamente toda esa etapa de la homofobia la sufrí, tal vez otros la sufrieron más. Pero yo trataba de estar integrado, pero siendo yo y no fingiendo ser otro. No creo haber sido nunca una persona amanerada pero no porque crea que las personas amaneradas son mejores o peores sino porque sencillamente yo era así. Y creo que todas las personas tienen un modo de ser y que hay que respetarlo.

Yo siempre he tenido ese principio, por lo tanto, sí me molestaba y sufrí mucho. A mí nunca me cortaron el pelo, lo que me pasó fue que cuando hice La casa de Bernarda Alba que me parametraron, yo estaba pelado al rape y eso en aquel momento era una aberración, era muy mal visto por la oficialidad como también lo era tener el pelo largo. Pero en aquel momento no sé por qué, pero me dio la gana y me pelé al rape, y eso era un pecado.

El teatro cubano actual

¿Cree que de cierta manera el espíritu de Vicente, de Berta, de Roberto se mantiene en el teatro cubano actual?

Yo creo que sí, que hay gente como Raúl Martín, Carlos Díaz y Carlos Celdrán. Este último, por ejemplo, guarda esa cosa esencial de Vicente, esa cosa conceptual de ir más allá de la forma, ir a la esencia de las cosas y ahí están sus obras, como por ejemplo Misterios y pequeñas piezas, la que hizo sobre Vicente. Carlos Díaz y Raúl Martín son más robertianos.

Con respecto a Berta te puedo decir que nadie ha seguido aquel teatro suyo de un formalismo conceptual. Ella incluso en la puesta de Lorca utiliza la cosa del marxismo, de la lucha de clases, una obra bellísima que ella entendió de esa manera y así la hizo, fue una puesta que tuvo éxito en el mundo.

Pero sí, yo pienso que ahí están, eso no puede morir y en algún momento volverá. Ahí está Celdrán que en definitiva está joven todavía al igual que Carlos Díaz y Raúl. Hay otros también, que tal vez están un poco dispersos, pero están haciendo cosas interesantes.

"Período especial", también para el teatro cubano

Hábleme un poco del teatro de los años noventa con el "período especial" y el nacimiento de todos estos grupos,. ¿Qué posición tenía usted como actor en ese tiempo?

En el año 1995 se disuelve Teatro Estudio y surge el Hubert de Blanck. Raquel y Vicente van para la Casona de Línea y el Hubert de Blanck se queda en la sala del mismo nombre. Fue un momento coincidentemente muy doloroso también porque Teatro Estudio, como todos sabemos, era la meca.

Yo estuve en desacuerdo totalmente de que ocurriera aquello, pero en una asamblea que le hicieron a Raquel ella decidió irse del grupo. Yo no me fui con ella —aunque ella me lo pidió— porque yo no entendí y no estaba de acuerdo con que el grupo se disolviera.

A partir de ahí llega una etapa de decadencia para mí, empiezo a hacer y dirigir cosas en el Hubert de Blanck, pero no era lo mismo. Ni Teatro Estudio después volvió a ser lo mismo. Bueno, la puesta de Vicente en Medida por medida en pleno "período especial" fue maravillosa.

No sé si te han contado que él utilizó las antorchas. No utilizó luz porque no había electricidad y entonces la obra empezaba en la tarde y terminaba en la noche donde se iluminaban con las antorchas en el patio de la Casona de Línea.

Fue una puesta maravillosa, grandiosa, que puso al teatro en función de las circunstancias. Yo creo que, si alguna puesta marca ese momento, fue la que hizo Vicente en Medida por medida. A partir de esos años el teatro se dispersa demasiado.

Amán, Pepe Santos, Berta y Vicente

Si tuviera que enmarcar con una palabra, con una frase o con un pensamiento la experiencia que tuvo indistintamente con Vicente, con Berta y con Carlos Celdrán, ¿cuál sería?

Yo empezaría con la que tuve con Amán, él fue la puerta que se abre, el hombre que te toca el corazón, el hombre que te toca el sentimiento, que te abre los ojos para ver un mundo impensable.

Después Pepe Santos con Los Juegos Santos fue un momento para mí importantísimo y de mucho valor. Creo que algún día a Pepe Santos habría que situarlo en el lugar donde merece estar.

Berta fue para mí muy importante, me dio personajes que a lo mejor otros no se arriesgaban a darme: yo hice Macbeth, me dio el novio de Bodas de sangre y protagonicé Don Gil de las calzas verdes.

Vicente ha sido el gran teatrista que hemos tenido, ha sido el más grande. Sufría mucho porque buscaba el concepto, buscaba la interioridad, era inconforme con todo, siempre había que seguir buscando, encontrando el origen, la esencia, la pauta.

Hizo un Galileo Galilei como puesta en escena y otro como actor que nadie ha podido superar.

El teatro de Carlos Celdrán

La etapa de Celdrán para mí fue también maravillosa porque todo esto que yo aprendí con Amán, con Berta, con Vicente se lo pude dar a Celdrán y pude ponerlo en su puesta.

Celdrán es un hombre que reúne algo muy difícil: es talentoso, es inteligente y tiene cultura, esas tres cosas es difícil reunirlas. Creo que él está siendo un teatrista muy importante para el teatro cubano, es un hombre que está sufriendo, luchando para rescatar todo eso que está disperso por ahí.

La parametración y la UMAP 50 años después...

Ha pasado el tiempo y el gobierno cubano ha decidido retractarse con lo que pasó en los años setenta con la parametración y con la UMAP. Usted ha recibido al igual que otros muchos teatristas y artistas en general reconocimientos por la labor de toda una vida, ¿usted cree que todo esto es una manera de disculparse por lo que pasó?

Yo pienso que a la vez que yo te doy una bofetada, haga lo que haga después, ya te di la bofetada. O sea, yo creo que el gobierno ha tratado de resarcir todo aquello, pero fue una cosa que no debió pasar nunca, no tiene ninguna justificación ni ninguna razón.

Yo no me siento maltratado en este momento: soy Premio Nacional de Teatro, soy emérito de la UNEAC. Agradezco todo eso y creo que soy una persona bien tratada. Pero aquello ya sucedió y no se puede volver atrás.

Si yo hubiese vivido después de aquello guardando y viviendo con eso dentro no hubiera podido hacer todo lo que he hecho después. Hay que seguir adelante, hay que hacer teatro y hacerlo lo mejor posible.

A la gente que, como Celdrán, el mismo Carlos Díaz o Raulito, que cogen esos caminos, hay que apoyarlos, porque son los que pueden hacer volver aquello que se perdió.

"Es verdad que es imposible olvidar aquello (la parametración y la UMAP), es imposible tirarle un manto de olvido y de silencio, pero tampoco podemos vivir con eso porque nos hace daño..."

Es verdad que es imposible olvidar aquello, es imposible tirarle un manto de olvido y de silencio, pero tampoco podemos vivir con eso porque nos hace daño. Yo hablo de eso y me duele todavía. He tratado de hacer el mejor teatro posible para acercarnos más a lo que se perdió. Hay que deshacer, hay que resurgir, hay que volver a nacer.

Cuba en transición

Cuba está cambiando, estamos transformándonos en algo de lo que muchos cubanos no tienen una visión clara, pero es obvio que está existiendo un cambio y usted lo debe ver con más claridad, ¿cree que el teatro también está cambiando, que estamos mutando en otra cosa muy diferente a lo que fuimos y que ya el proceso en el cual creyeron algunos se desmoronó completamente?

Estamos en una etapa de transición, atravesando un claro para entrar en un monte, en un bosque. Hay cosas y conceptos errados que se han deshecho, pero quedan otros que lastran y estamos atravesando ese espacio extraño.

Pero creo y tengo la esperanza y la ilusión de entrar en ese bosque de cosas nutritivas que nos van a enriquecer. Quiero tener esa esperanza porque además nos lo merecemos.

Una carrera ilustre en perspectiva

¿Cómo se siente ahora Pancho García después de una carrera tan ilustre como la que ha tenido, después de recibir el Premio Nacional de Teatro, decidir fundar un grupo y tener su propio proyecto?

Te podría decir que sí, he tenido una carrera de casi doscientas obras, pero me siento triste porque todo lo que ahora sé, o lo que he aprendido, no lo voy a poder utilizar porque ya estoy viejo, porque no veo y porque soy un egoísta.

Esto no se acaba nunca, uno no termina nunca, uno siempre está empezando, aprendiendo. Y eso uno lo aprende a veces no en su momento. A pesar de todo lo que ha pasado, yo he tenido suerte, porque he dado con gente que me ha nutrido, que me ha enseñado y de las cuales he aprendido mucho.

En este punto en el que estoy te digo que casi no puedo hacer teatro por mis problemas de la vista, quisiera seguir haciendo más cosas.