Entrevista | Andrés Pérez: el verdadero actor independiente cubano

El rostro de Andrés da la impresión de un juglar de la Edad Media, este es un hombre que vive con la despreocupación de un mendigo, pero con la genialidad de un gran artista.

Andrés Pérez en "Balada del pobre BB".
Andrés Pérez en "Balada del pobre BB". | Imagen: Cortesía del entrevistado

Andrés Pérez es uno de los pocos actores a los que se le puede llamar verdaderamente independiente dentro de Cuba. No necesita títulos, ni evaluaciones, ni instituciones, ni directores para mostrar su valía. Es un artista callejero, discípulo del maestro Vicente Revuelta, escribe poemas y cuida animales abandonados.

Casi todos los días se maquilla pasando corchos de botellas quemados por su rostro para dar vida en las calles a la estatua viviente de "El Caballero de París".

La despreocupación de un mendigo y la genialidad de un gran artista

Al final de la calle Obispo nos encontramos con Andrés realizando su trabajo de estatua viviente. Tuvimos que esperar algunas horas hasta que terminara. Lo acompañamos a su pequeño cuarto ruinoso de la Habana Vieja donde se cambió de ropa, se quitó el maquillaje pasando un trapo por su rostro, sin agua porque ese lugar no cuenta con una instalación hidráulica, rodeado de paredes y un techo descorchados, en un lugar abarrotado de cosas: un piano roto, un andamio, sillones de ruedas, sacos, maletas, vestuarios y máscaras descoloridos y roídos por el tiempo, objetos al parecer inservibles pero con una carga simbólica para Andrés...

Nos muestra su rostro y nos da la sensación de estar junto a un viejo juglar de la Edad Media, un hombre que vive con la despreocupación de un mendigo, pero con la genialidad de un gran artista.

Nos dirigimos hacia un bar y, como no teníamos mucho dinero, lo invitamos a una caldosa, que era el plato más barato de aquel lugar. Y comenzaron las preguntas sobre su vida y su tiempo en el teatro. Andrés es un hombre que siempre tiene algo que contar.

Comienzos

¿Cómo empiezas en el mundo del teatro?

A los dieciséis años escuché una convocatoria para el grupo de teatro aficionado Olga Alonso que me llamó la atención, pero como no sabía si tenía condiciones no fui. Después, a los veintidós años volví a escuchar en la radio la misma convocatoria y me decido ir al grupo...

Humberto Rodríguez me hace una prueba, me acepta y me dice que tenía condiciones. El hecho de que él me dijera que tenía condiciones como actor me despertó de alguna manera. Yo era un poco retraído, tímido y tenía un poco de falta de amor propio, quizás por mi crianza...

Retrato de Andrés Pérez.
Retrato de Andrés Pérez.

Empecé a estar en el grupo y fue una etapa interesante para mí porque empezábamos a hacer ejercicios, hacíamos muchas improvisaciones y las obras de teatro cubano como "María Antonia", "Réquiem por Yarini", "Santa Camila de la Habana Vieja", entre otras.

Háblanos de tu trayectoria en el movimiento aficionado...

En el Olga Alonso estuve durante uno o dos años y después me incorporé a la Casa de Cultura del municipio Arroyo Naranjo, ahí hacíamos muchos monólogos. En aquel entonces se realizaba un festival de monólogos que era el único que había para aficionados.

Trabajar junto a Vicente Revuelta

La experiencia con el maestro Vicente Revuelta marcó la carrera de todas las personas que trabajaron con él, tú fuiste uno de los privilegiados... Cuéntanos cómo conoces a Vicente y qué aprendiste de él.

Yo estaba en el movimiento de artistas aficionados y llegó un momento en que sentí que había llegado a un límite con eso, que ya había ganado todo lo que podía en ese medio. Había hecho intentos de pasarme a lo profesional pero me era muy difícil franquear ese espacio, pues no soy graduado de ninguna escuela de arte, soy autodidacta. (Quizás también tenía que ver un poco conmigo mismo que no sabía cómo hacerlo posible).

Yo tenía veinticinco años cuando un día leo en el periódico que iba a comenzar el Festival Nacional de Monólogos para profesionales en el teatro Bertolt Brecht. Leo en la información que Vicente Revuelta iba a ser presidente del jurado y a la vez presentaría un monólogo y en ese momento me dije: “voy a ir a conocer a Vicente”.

Ese día llego al parque del Bertolt Brecht y me preparo para pedir el último en la cola cuando de pronto veo caminando a un hombre muy raro con todo el pelo alborotado y la ropa estrujada que resultó ser Vicente Revuelta. Inmediatamente fui hacia donde estaba, me le presenté y le conté sobre mi admiración por él y mi interés por ser actor. Entonces me dijo en ese momento: “mira no me hables más, ahora tengo que actuar y necesito estar tranquilo; mira la obra y cuando termine espérame y conversamos”. Y así fue.

Nos vimos en la Casona de Línea para hacerme una prueba, y comienzo a visitarlo varias veces y a tener conversaciones, habían otros muchachos que iban también. Él quería montar "Sueño de una noche de verano", de William Shakespeare, y me da un personaje en la obra. Así entro de pronto al elenco de Teatro Estudio con todos aquellos actores de experiencia.

En ese momento monta un taller que empezaba a las siete de la mañana en pleno "Período Especial". Yo me tenía que levantar a las cinco de la mañana en Párraga para coger una única guagua que salía para el Vedado y llegar temprano al taller. Lo más curioso era que, o llegaba yo primero o llegaba él, éramos siempre los primeros en llegar.

Vicente siempre me pareció muy especial, en esa época tenía sesenta años y si llegábamos a la Casona y estaba la puerta cerrada, o el que cuidaba no estaba en el lugar, él cruzaba la reja aquella grandísima junto conmigo.

El taller iba avanzando y era muy interesante porque hacíamos muchos ejercicios, empezábamos con una especie de meditación con yoga. Después íbamos hacia "El Cuarto Camino" y la cuestión de la meditación dinámica, después dábamos cosas de Stanislavski, de Peter Brooks.

Era un taller muy completo que duraba hasta las cinco o seis de la tarde. Ahí fue donde de pronto los actores de experiencia, las “vacas gordas” de Teatro Estudio, empezaron a negarse a seguir en el taller, como que ellos estaban a otro nivel :para hacer cine, televisión. Y le hicieron la guerra a ese taller. Los que nos habíamos quedado incondicionalmente en el taller éramos los que no teníamos espacio.

Hay un momento en que Vicente decide que debíamos enseñarle a la otra parte del grupo lo que habíamos logrado hacer entre nosotros en el taller, pero eso nunca pasó. Al otro día cuando llego a la azotea de la Casona, donde ensayábamos, Vicente estaba corriendo dando vueltas, me pidió que le diera un masaje, se paró y me dijo que le dijera al grupo que nos veríamos al otro día y se fue. A partir de ahí no lo vi más, hasta cuatro años después. Amaury, uno de los integrantes del grupo, me dice ese mismo día que Vicente era depresivo clínico y al parecer se había deprimido.

Vicente se desaparece y me queda muy claro que yo no podía perderlo de vista, era la luz mía y yo no tenía ganas de acercarme a ningún otro grupo, no me interesaba. Lo llamaba por teléfono a la casa y había veces que me decía que no quería hablar nada conmigo, entonces yo esperaba seis meses y lo llamaba de nuevo.

Un día lo llamo y me dijeron que estaba enfermo y que estaba ingresado en la Covadonga, en la parte de psiquiatría. Fui a verlo, fue algo muy loco porque él estaba en una sala y tenía pinturas puestas en las paredes pintadas por él y tenía una euforia cuando me hablaba. Me decía que a todos los enfermos los habían trasladado para el psiquiátrico, pero como él no era loco se quedó solo. Yo no entendía nada.

Después que salió de ahí empezamos a vernos una vez a la semana y leíamos a Gurdjieff y "El Cuarto Camino".

En el Festival de Teatro de La Habana del año 1997 se crea una unión. Entra Omar Pérez, un poeta, entra Alexis Díaz de Villegas, los hermanos Ferrera, y La Casona se convierte como en una sede del Festival. Ahí se consolida y se crea el grupo nuestro que sería el último proyecto de Vicente, llamado "Chispa".

Empezamos a montar un espectáculo sobre Brecht y después montamos "La zapatera prodigiosa" con las que nos presentamos en el Festival de Camagüey. Cuando regresamos a La Habana Vicente no aparece más, de nuevo cayó en la depresión.

Nos quedamos en La Casona un tiempo, empezamos a experimentar y se crean dos grupos. En uno de ellos estaba yo junto con Alexis. Raquel Revuelta nos llama a todos y nos dice que Vicente no estaba pero nos podíamos quedar siempre y cuando uno de nosotros estuviese dispuesto a dirigirnos. El más capacitado para eso era Alexis pero él no quiso asumir la responsabilidad y ahí desaparece el grupo.

¿Cómo era el entrenamiento actoral con Vicente?

Lo que él siempre quiso fue crear una comunidad de actores, cosa que siempre se le hacía muy difícil hacer. Para Vicente la cuestión de actuar no era difícil, siempre y cuando se tuviese el interés de hacerlo. Buscaba el camino de no hacer teatro de representación, sino de hacer teatro a otro nivel. Decía que lo más importante no era la obra sino la relación entre los componentes.

En cuanto a su método de entrenamiento, hacíamos muchos ejercicios de memoria de los sentidos, trabajamos a Stanislavski, Grotowski. Pero sobre todo tratando la cuestión espiritual, esa otra manera de mirar la vida desde la meditación. Irse alejando del teatro comercial, de representación, para ir hacia un teatro más de experimentación, más de adentro.

Dos personas en escena.
Andrés Pérez (derecha) actuando.

El teatro, de Vicente Revuelta a Carlos Celdrán

Hiciste una obra de teatro clásico español en la calle dirigida por Revuelta, ¿cómo fue el proceso de montaje y funciones de ese espectáculo?

Eso fue en el año 1997 o 1998. Éramos un grupo de veinte personas aproximadamente, él escogió los elencos en dependencia de cada obra. Eran obras cortas que iban sobre la farsa y pertenecían a "Los pasos", de Lope de Rueda. Era más bien un taller.

Nos dirigió de una manera no muy exigente porque era para la calle y él decía que lo más importante era atraer al público de una manera fuerte. Hacíamos funciones en la calle G, en Línea y Paseo, en Maternidad de Línea también, incluso una vez fuimos al Cerro.

Lo más interesante que recuerdo fue el hecho de hacerlo en la calle. Era como ser famosos, porque de pronto salíamos como algo inesperado, que no había pasado aquí todavía porque Gigantería surge después. Salíamos con todos esos vestuarios de Teatro Estudio y esos personajes, y aquello se llenaba de gente que se divertía muchísimo.

Trabajaste en el año 2000 en "La vida es sueño" de Pedro Calderón de la Barca dirigida por Carlos Celdrán en Argos Teatro, ¿qué es lo que más recuerdas de esa puesta en escena?

Llego a Celdrán por mediación de Alexis Díaz de Villegas después de la etapa con Vicente.En ese proceso hacíamos talleres con gente que venían del Actors Studio a través de la Fundación Ludwig de Cuba.

Actores en escena.
Andrés Pérez junto a Alexis Díaz de Villegas en escena.

Lo que más recuerdo es el modo de dirigir de Celdrán, era muy democrático y estaba muy atento a lo que el actor iba ofreciendo. Yo me sentaba a su lado para ver cómo dirigía y era interesante porque él no venía con un plan prefijado, te daba algunas pautas pero después te dejaba crear e iba tomando de lo que el actor le ofrecía.

Gigantería: la posibilidad de crecer y hacer arte

Eres fundador de la compañía de Teatro Callejero de Gigantería liderada por Roberto Salas. ¿Por qué se funda y qué objetivos perseguía este proyecto?

Nosotros éramos los relegados o los “rebeldes sin causa” porque casi ninguno era graduado de escuelas de arte, éramos artistas autodidactas casi todos. En el año 2000, antes de existir Gigantería, comenzamos a preparar un pasacalles para sacarlo en la calle G en el Vedado el 22 de abril, el Día de la Tierra.

Fue un proceso de seis meses de preparación en Marianao y surgió como una manera de unir tres proyectos que hacían trabajos de manera independiente en determinados lugares. Yo no pertenecía a ninguno de esos proyectos, en ese momento seguía trabajando con Celdrán, pero empecé a sentir una cierta inclinación hacia lo que ellos hacían.

Después de ese momento al grupo se le ocurrió venir para la Habana Vieja porque de alguna manera el estar aquí nos ofrecía la posibilidad de ganar dinero con los turistas. A partir de ahí nos fuimos perfilando como grupo y los tres proyectos pasaron a ser uno.

Recuerdo que al inicio comencé a tener problemas con el hecho de pedir dinero, sentía que ensuciaba el acto mismo de decirle un poema a alguien, por ejemplo, y luego pedirle dinero. Ese momento me rompía porque no estaba adaptado a eso. Todos los del grupo me criticaban porque cuando regresábamos al cuartico donde nos reuníamos después de trabajar para repartirnos el dinero, yo no tenía nada.

Nos reuníamos cerca de la Plaza Vieja, en el último piso de un edificio en pésimas condiciones con una escalera de hierro. Hay un momento en que Eusebio Leal nos ve y nos da la autorización de quedarnos e incluso nos gestiona un cuarto para nosotros. Me imagino que ver eso le haya impactado mucho.

"...éramos los irreverentes de alguna manera, los que no estábamos en ningún colectivo de teatro..."

El hecho de crear este grupo demostraba que éramos los irreverentes de alguna manera, los que no estábamos en ningún colectivo de teatro. Hace poco vi en Facebook una foto de uno de los integrantes del grupo en aquel entonces sacando una bandera (del orgullo) gay en el año 1997 en un espectáculo en la calle, algo que en aquel tiempo era muy difícil que alguien hiciera.

El hecho de poder "ganar economía" tras salir a la calle y hacer los espectáculos fue muy interesante. Creamos un sistema de guardar un fondo cada día para incorporar dinero y hacer producciones. Nos invitaban a muchos lugares porque éramos un grupo sui géneris en La Habana y en Cuba, además apartado de toda administración y amparados por Eusebio Leal. Crear Gigantería y estar ahí era como la posibilidad de crecer y hacer arte.

¿Qué especificidades tiene para un actor el teatro callejero?

Primero que todo perder el miedo al ridículo y estar muy abierto. Ser muy suspicaz, saber improvisar, tener una voz potente porque tienes que ser capaz de llamar la atención en la calle, donde hay ruido ambiente, la gente caminando.

Pero, sobre todo, no tener miedo al ridículo. Cuando tu vas a una obra de teatro ese lugar está preparado para eso y la gente va predispuesta a ver teatro, llega al lugar y sabe que es una sala teatral, pero en el teatro callejero no.

En el teatro callejero tú sorprendes a la gente que va caminando por la calle y las personas se comportan como son, se sienten libres y si te tienen que decir una barbaridad o algo bonito te lo dicen. No hay nada que los cierre. Se necesita mucha valentía y sobre todo no ser pretencioso, no esperar mucho de eso.

Lo más vivo que tiene la calle es que no está acuñada: no tiene un cuño que la convierta en algo clásico donde la gente tenga que venir a hacerle una reverencia. Está libre y abierta, no te encasilla.

¿Cuáles son los espectáculos más significativos en los que trabajaste con Gigantería?

"La tarasca" creo que fue lo más importante que llegamos a hacer en el sentido de atraer personas. Es un rescate de algo que había ocurrido en Cuba y que venía de España, un espectáculo muy popular que se hizo muy poco en la (época de la) Colonia y después lo prohibieron.

Era un trabajo con un gran esperpento, un dragón de papel maché grandísimo recorriendo las calles de La Habana y atrayendo público. El espectáculo incluía música, zancos, máscaras.

Después logramos hacer "Sueño de una noche de San Juan", pensada como una obra de teatro y no como un pasacalles. La hicimos tomando cosas de la columna vertebral de la obra de Shakespeare "Sueño de una noche de verano".

Yo hacía un personaje que era Shakespeare: "un loco que vendía libros por las calles". Fue una obra muy linda para nosotros como experiencia y para el público. Siempre se llenaba, recuerdo una vez que alguien me dijo que habíamos reunido a casi mil personas y yo no lo podía creer; al otro día hice el intento de contar la cantidad de personas y era real.

Después hicimos una cosa muy experimental con pautas de la meditación dinámica, un performance que se llamó "La máquina" que era muy llamativo y especial, con nylon, movimientos.

Hicimos también "La colección de Miguel Ángel", con una artista plástica llamada Lucía que me conoció haciendo de estatua viviente y cuando me ve me dijo: “tú eres el hombre que yo estaba esperando conocer”.

Ella me contaba que cuando me vio haciendo de estatua viviente se quedó alucinada porque ella no había visto eso nunca en La Habana y entonces empezamos a trabajar juntos y nos empezó a hacer la colección de personajes de estatuas vivientes con ropas recicladas.

Con "La colección..." fuimos incluso hasta los festivales de teatro, a las galas del Festival Cubadisco en la sala Avellaneda del Teatro Nacional.

¿Por qué decides separarte de Gigantería y comenzar una carrera en solitario como artista callejero?

Yo soy un poco recalcitrante. La primera vez sí me botan, en el 2001, casi al iniciarse Gigantería, porque yo quería hacer una obra de teatro y empecé a trabajar con dos o tres personas del grupo pero no era con la intención de hacer algo independiente.

Quería montarla en silencio para luego presentársela al resto del grupo y ver si les gustaba el resultado y hacerla en la calle. Un día llegué al grupo y alguien me dijo que yo estaba haciendo un colectivo aparte sin pedirle permiso a nadie y me sacaron.

"...mi lugar era la calle y no era el grupo profesional..."

En ese tiempo Alexis Díaz de Villegas me llama para retomar "La vida es sueño" con Carlos Celdrán y entro nuevamente al elenco. Pero me empiezo a dar cuenta de que mi lugar era la calle y no era el grupo profesional, que no me interesaba hacer ese tipo de teatro.

Me interesaba estar en la calle por su vivencialidad, el tipo de gente que estaba en el grupo de Gigantería y porque ganaba buena "economía", era independiente y no tenía un director que me dirigiese. Recuerdo que fuimos a hacer la obra al teatro Sauto, de Matanzas,y empecé a tener una crisis existencial: me preguntaba una y otra vez qué hacía ahí.

A la gente de Gigantería los quería mucho, eran mis amigos, yo los admiraba y sentí que había perdido lo mío. En ese tiempo me enteré que Gigantería había viajado a Italia, lo que demostraba que el grupo estaba dando resultado y yo me vi fuera de eso, era como el gusanito malo que no fue capaz de estar.

Comienzo a hacer de estatua viviente porque Walter Cruz, un amigo artista plástico uruguayo, siempre me decía que a él le extrañaba que en Cuba no hubiesen estatuas vivientes. Un día en la fiesta de despedida por un viaje que iba a hacer Gigantería a Ecuador yo estaba con ellos y Walter me vuelve a repetir lo mismo y yo lo miro y le digo: “te voy a sorprender cuando vengas de Ecuador”.

Me preparé, me creé un entrenamiento para hacer de estatua viviente y cuando ellos llegaron ya lo tenía todo preparado. Empiezo a experimentar en la calle y ahí ellos me vuelven a acoger, lo que para mí fue un regalo: fue recuperar el sueño. Esto fue en el año 2003.

La próxima partida fue al cabo de los años, por el 2010. Personológicamente yo soy un poco difícil, soy muy amigo pero a la vez tengo mis acideces, soy incluso un poco sociópata. Me empezó a pasar que veía que el grupo estaba muy relajado, había caído como en una meseta.

Yo le decía a Roberto Salas: “tú te estás complaciendo porque tu eres director y estás dirigiendo, el que no se está complaciendo soy yo que soy actor y quiero actuar y hacer algo de teatro pero no hay actores aquí y los que están no quieren aprender”. Y empezó la apatía, la vagancia.

Se habían adaptado a lo que teníamos y no querían crecer, hasta un día en que estábamos discutiendo por algo muy tonto, me puse de pie y dije que me iba. En un principio me fui y decido no hacer más nada, pero después regreso y comienzo a trabajar en solitario como estatua viviente.

Artista callejero

Tu estatua viviente de El Caballero de París se ha convertido en un ícono de la calle Obispo. ¿Qué son las estatuas vivientes y en qué consiste ese trabajo?

Cuando yo era niño varias veces veía a los guardias que estaban en el Museo de la Revolución y aquello me dejaba como loco porque yo sabía que eran hombres pero parecían estatuas.

Andrés Pérez como "El Caballero de París".
Andrés Pérez como "El Caballero de París".

Empecé a tener una práctica intensa de la meditación Zazen, que es sentado en loto contra la pared sobre un cojín con un maestro que te guía. Ya la había practicado en el año 1997 con Vicente Revuelta y después la utilicé en los entrenamientos con Celdrán.

Empiezo a tener un acercamiento hacia la detención, hacia el “stop”. George Gurdjieff habla de eso en el libro "El Cuarto Camino": habla de detenerse y revisar nuestro cuerpo en el momento en que estamos haciendo cualquier otra cosa. Eso es muy interesante porque te da una noción de ti que por lo general uno no tiene.

Hacer de estatua viviente es interesante y a la vez no es nada. Es un tipo que decide no moverse y no se mueve. Ahora, si tienes de base algo que te lleve a la introspección es muy interesante lo que te empieza a ocurrir como actor y como ser humano.

Si te pones a experimentar más allá del hecho de detenerse y esperar a que te den dinero para irte después para tu casa, si lo ves como un ejercicio de espiritualidad, es muy interesante lo que pasa. Empiezas a despertar en ti posibilidades que tenemos con el cuerpo y con la mente que por lo general en ninguna escuela te enseñan.

Yo no creo que haya crecido mucho con esto, lo que sí estoy menos loco y he logrado tener un control de mí a partir de la práctica del Zazen, el yoga y la estatua viviente.

Supongo que los retos a los que se enfrenta un artista callejero son numerosos, debes tener anécdotas divertidas, tristes y hasta peligrosas... ¿Podrías contarnos alguna de las más singulares en tu trabajo en la calle?

Al principio cuando hacía personajes menos conceptuales, con vestuarios menos trabajados con la plasticidad que lleva y sin la textura que usamos ahora, recuerdo que una vez una niña se me acercó y empezó a decirme cosas como “feo, feo, muévete”. Eso me fue molestando pero no quería moverme ni contestarle.

Y hay un momento que de tanto decirme cosas yo la miré y me salió un canto como “plánchate la vida para que te ames, no me trates mal” y ella de pronto me miró y empezó a caminar hacia atrás. Se sentó al lado de la abuela y ya no regresó, se quedó tranquilita y callada.

Hubo un loco una vez, un tipo que llegaba todo sucio y barbudo, con papeles, periódicos, con ropas, y las tiraba alrededor mío. Yo sentía un poco de temor porque parecía un tipo peligroso. Un día yo estaba con mi flauta y él se para delante de mí y con un palo que tenía sin querer le da a la flauta. Entonces en mi locura también me dije: “este es el día de pararlo”. Lo miré y empecé a caminar hacia él, y él empezó a caminar hacia atrás mientras me decía “sensei no!, perdón sensei!. A partir de ese día me respetó más.

Experiencias tristes es ver a niños pobrecitos con sus padres que vienen a buscar dinero. Las madres de pocos recursos utilizan a sus niños para que les den diner. No sé si esto está mal o está bien pero me entristece un poco el hecho de ver ese acto: niños de tres y cuatro años envilecidos haciendo esto.

"Balada del pobre BB", de Alexis Díaz de Villegas

Trabajaste en la puesta en escena de Alexis Díaz de Villegas "Balada del pobre BB", cotejo dramático de diversos textos de Bertolt Brecht. ¿Cómo fue la creación de tu personaje y de la obra en general?

Fue muy experimental, el personaje del mendigo ya lo había hecho con Vicente y lo tenía de base. La creación fue muy libre, yo tuve mucha libertad por parte de Alexis para crear y fue interesante porque regresé al teatro después de muchos años.

La maestra Antonia Fernández después de una función me comentó que estaba muy contenta de verme regresar al teatro, que no me había visto desde que hice "La zapatera prodigiosa", que yo era un actor con tremendas posibilidades y que debía haber hecho más teatro.

Fue muy natural porque Alexis me pedía que no actuara, que fuese yo, para crear una diferenciación entre lo que hacían los demás actores con las cosas de Brecht, que era más actoral, más sinfónico y yo en una actitud más natural, más de Andrés Pérez en el escenario diciendo textos como él mismo.

Una de las cosas importantes que le aporté a Alexis fue trabajar afuera como mendigo entre la gente antes de empezar la obra. El mendigo era un personaje positivo que hablaba sobre el bien con una sabiduría increíble como una especie de buda, todo el tiempo está rompiendo las ínfulas de gran hombre que tiene el personaje del emperador, quien al final de la obra queda decepcionado y se ve ridiculizado por un mendigo.

Una anécdota significativa fue en una presentación en Camagüey. Como siempre, yo estaba trabajando como mendigo afuera del teatro antes de empezar la obra y en un momento me siento al frente del teatro en un portal. De pronto delante de mí se estacionó una patrulla de policías y me montaron. Yo les intenté explicar que yo era uno de los actores de la obra pero ellos no entendían

Lo que salvó la situación fue que Omar Valiño, quien es ahora el director de la Biblioteca Nacional, habló con ellos y les explicó lo que pasaba. Cuando ellos se iban me di cuenta que el público estaba mirando lo que pasaba y cuando yo me pusiera a hablar con Omar iban a saber algo y se iba a romper la magia que estuve creando con el público. Fue entonces que se me ocurrió hablar con la policía para que me dejaran montar en la patrulla y así la gente no iba a sospechar. Me trasladaron media cuadra y eso fue lo que pasó.

Amante de los animales

Eres un gran amante de los animales, un defensor de ellos por excelencia. ¿Por qué alguien como Andrés Pérez da la sensación de preferir a los animales antes que a las personas?

¿Da la sensación esa? No es que no prefiera a las personas, es que yo vengo de estar muchos años reunido y unido a mucha gente, haciendo cosas con gente y quizás los años han pasado y ya estoy en una cuestión más interior conmigo mismo. Los años aveces te van separando un poco, te van haciendo más solitario, es mi caso.

Yo me acuerdo de una época que en Párraga llegué a reunir a un grupo de muchachos amigos míos que éramos como "los alternativos" de Párraga. En mi casa era donde se escuchaba a Silvio, se tomaba té, se hablaba de poesía, la gente escribía libros, en medio de un barrio muy contrario a eso, muy marginal.

Recuerdo una vez en que mi mamá y mi hermana se habían ido para Sancti Spíritus, yo estaba solo y caí en una especie de depresión que trataba de que en mi casa siempre hubiese alguien conmigo. Compraba ron y a las tres de la mañana se iban y me quedaba solo, con mucho miedo. Después con Gigantería pasé muchos años reunido con gente y no es que me haya decepcionado, es que me saturé.

Lo que me pasa con los perros es que nos los cuido bien del todo. Yo tengo deudas con los perros, no hago todo lo que tengo que hacer, no los cuido como es debido. Yo quizás soy un buen rescatista, pero no soy un buen mantenedor de ellos.

Ahora mismo los tengo con "dermo" en la casa y no acabo de resolver el problema porque me olvido un poco de eso. Hago con los perros lo mismo que hago conmigo mismo, que soy un poco descuidado. Es un defecto que tengo,una especie de violencia que uno hace consigo mismo y de alguna manera se la transmito a los perros.

Me pasa con ellos que a medida que pasa el tiempo me voy sensibilizando más y voy descubriendo cosas que ni tan siquiera me daba cuenta. Me deprimo porque se me mueren, y me molesto porque la muerte siempre está ahí a la expectativa para llevárselos. Los últimos dos gaticos que tenía en mi casa estaban bien y de pronto cuando llego un día estaban muertos...

Andrés Pérez, un "experimentador"

¿Qué es el teatro y la actuación para ti?

Yo le encontré un sentido a mi personalidad, a mi vida. Yo antes me veía como un bichito, no me consideraba, quizás por mi familia: mi papá era alcohólico, mi madre era un poco histérica y siempre me estaba regañando.

"Hacer teatro fue como encontrar algo que hacer y en lo que yo tenía posibilidades y cualidades"

Fui al teatro no buscando ser famoso, para mí el teatro fue salvarme de una situación de encierro que tenía, viviendo en un barrio marginal, en un “para nada”, dando vueltas de un lado para otro. Hacer teatro fue como encontrar algo que hacer y en lo que yo tenía posibilidades y cualidades.

Yo creo que sí, que el teatro me salvó. A lo mejor en algún momento lo dejo de hacer pero hasta ahora me ha dado un hacer.

¿Quién es Andrés Pérez y qué le falta por cumplir en esta vida?

Andrés Pérez es un tipo común, un tipo normal, un poco raro y loco, contradictorio cantidad en sí mismo, inseguro, que ha salido a buscar cosas que no ha encontrado todavía y que creo que no va a encontrar ya. En una época de mi vida me creí cosas de mí mismo que no era.

Un experimentador, un tipo que ha tratado de experimentar el conocimiento de sí mismo, el conocimiento de dar con la clave de lo que es vivir, de lo que es la vida, esa cosa tan rara que es vivir. Porque de pronto cuando tienes conciencia de ti ya estas aquí y estas lleno de cosas que te das cuenta que no quisieras tener pero ya las tienes incorporadas a ti y a veces luchar contra ellas no tiene sentido.

Me falta por cumplir lograr estar de acuerdo conmigo mismo, estar sereno y aceptar la vida tal y como es. Eso me falta más que nada.

Adonis Milán en la revista Árbol Invertido
Adonis Milán

(La Habana, 1993) Director de teatro. Fundó el grupo «Perséfone Teatro» en 2015, con el que estrenó los espectáculos El árbol de los gatos y Al filo del mar en la sala de La Madriguera, de la AHS (Asociación Hermanos Saíz). Su puesta en escena de Máquina Hamlet fue censurada, tras dos exhibiciones, por las alegorías evidentes con la figura de un tirano. Fue expulsado de la AHS en 2017.

Rainer Hernández
Rainer Hernández

(Cuba). Actor en Perséfone Teatro. Locutor.

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