Creí que el realismo socialista era una de esas monstruosidades culturales que habíamos dejado enterradas en el siglo XX. Me equivoqué.
En la Cuba de los años ochenta y noventa, quienes intentábamos escribir, pintar, hacer teatro o simplemente pensar de manera diferente sentíamos que estábamos llamados a superar aquel engendro del totalitarismo made in URSS: el arte del "deber ser".
Esas siete plagas juntas han regresado con otros nombres, otras causas y, sobre todo, mejores modales.
No importaba únicamente qué escribías. Había que saber si tu obra estaba "comprometida", si era "un arte de su tiempo", si contribuía a alguna causa considerada superior. Palabras aparentemente nobles que servían para ocultar una relación de poder, mientras una burocracia situada fuera de la obra se arrogaba el derecho de decidir qué debía representar el artista.
En 1932, Stalin reunió a un grupo de escritores en casa de Máximo Gorki. Allí brindó por ellos como "ingenieros del alma humana", con una frase propia de un fabricante de la industria pesada:
"La producción de almas es más importante que la producción de tanques."
Dos años después, el Primer Congreso de Escritores Soviéticos convertiría aquel "realismo" en doctrina oficial. El arte debía representar la fantasía del despotismo, una realidad "en su desarrollo revolucionario", contribuyendo además a la "transformación ideológica" de los trabajadores.
Era el realismo —vaya paradoja— del deber ser.
No bastaba con el pedido caprichoso de representar el mundo, sino el mundo correcto. No se esperaba que la realidad sorprendiera al artista, sino explicarle previamente hacia dónde tenía que mirar.
Conocí muy bien esa maquinaria en los talleres literarios cubanos.
Con regularidad, y con un sistema de eventos y premios desde el municipio hasta la nación, los autores leíamos nuestros textos y debíamos "defenderlos". En teoría se discutían cuestiones literarias para aprender a cabalgar el lenguaje. Pero había algo mucho más útil para el sistema: cada escritor tenía que vaciar sus gavetas y explicarse, decir qué pretendía, revelar en qué andaba. En la práctica era un registro colectivo. De aquellas conversaciones podían salir expedientes policiales magníficamente detallados y, seguramente, una planificación quinquenal de la cultura que habría sido la envidia de Stalin.
Mi hermano Félix leyó una vez un cuento donde un joven quería irse del país y, para colmo, al final lo conseguía. Cuando empezó el debate entre los presentes, el "compañero que nos atendía" por la Seguridad del Estado le hizo una pregunta memorable:
—¿Y dónde estaba el CDR en ese barrio? —se refería al cuento que mi hermano sostenía en unas hojas mecanografiadas— ¿Qué hacía ahí el encargado de la vigilancia, que no se había enterado de los planes de ese joven?
El CDR no era un personaje del cuento. Pero debía serlo. En el mundo de la revolución existía un CDR en cada cuadra, y allí un vigilante nunca pegaba ojo, para descubrir a quien quisiera escapar. Y, por tanto, también la ficción debía rendir cuentas por esa vigilancia.
Aquella termita ideológica no se cebaba solo con las letras. En el teatro existían las comisiones evaluadoras. Y la norma estatal llegó incluso a una manifestación artística que por naturaleza parecía incompatible con semejante control, como la poesía improvisada.
Los repentistas cubanos terminaron convirtiéndose en cantantes de libretos. Programas radiales o televisivos seguían haciéndose en vivo, y los decimistas seguían saliendo como antaño a decir sus versos a viva voz. Pero, antes de cada programa de música campesina, tenían que pasar por la oficina y entregar las décimas que iban a "improvisar". Así, una vieja tradición de combate poético real, basada en la espontaneidad, se convirtió con la revolución de 1959 en un simulacro y un desfile de alabanzas al régimen. Sin gracia, sin sorpresa, sin el peligro del error en vivo ni la posibilidad de la genialidad. Es decir, sin libertad.
Creía que aquel disparate pertenecía a un mundo que estaba desapareciendo o que estaba definitivamente condenado a desaparecer bajo el derrumbe de una sociedad cerrada como la Cuba de los Castro.
Pero el realismo socialista ha regresado.
No lleva una camisa verde olivo ni habla de proletarios y burgueses; ahora saca tarjetas rojas con órdenes de representación, diversidad, inclusión, cuotas o corrección política. Aunque las palabras sean otras, reconozco ese viejo mecanismo, demasiado bien. Es el regreso del "deber ser" al interior de la obra de arte.
Claro que toda obra de arte contiene ideas, intenciones, y consiste en un trasvase de las experiencias, obsesiones, prejuicios y hasta demonios del artista. El problema comienza cuando aparecen los fórceps desde fuera —mejor dicho, desde arriba— para decidir qué debe salir de ese parto.
En Cuba se llegó a extremos grotescos. En el congreso de Educación y Cultura de 1971 se dictó que "no es permisible que por medio de la calidad artística reconocidos homosexuales ganen influencias" sobre la juventud. Una frase extraordinariamente sincera, porque reconocía la "calidad artística" y acto seguido declaraba que no le importaba, convirtiéndola en un atenuante anecdótico, insuficiente a la hora de juzgar al arte y los artistas.
Había que ser en primer y último lugar un artista correcto.
Heberto Padilla terminó representando esa lógica en una de las escenas más humillantes en la historia cultural de Occidente, por suerte muy documentada. Después de 38 días detenido, "tallereado" en las oficinas secretas de la policía política, el poeta apareció ante otros escritores en la UNEAC para realizar una "autocrítica" demoledora.
Creíamos que semejantes monstruosidades habían envejecido.
El 8 de septiembre de 2020, la Academia de Hollywood anunció oficialmente sus nuevos Representation and Inclusion Standards ("Estándares de Representación e Inclusión"), obligatorios a partir de los 96.º Óscar, celebrados en 2024. Desde entonces, para competir por mejor película hay que presentar el formulario RAISE y cumplir dos de cuatro estándares. El primero lleva un nombre suficientemente elocuente: "Representación en pantalla, temas y narrativas". Una película puede cumplirlo, por ejemplo, si al menos el 30 % de los actores secundarios y de papeles menores pertenece a dos grupos infrarrepresentados, entre mujeres, minorías raciales o étnicas, personas LGBTQ+ y personas con discapacidad.
La norma va más allá del reparto y entra incluso en el contenido. Otra vía establece literalmente que "la trama principal, el tema o la narrativa de la película" debe centrarse en uno o varios de esos grupos. No es obligatorio cumplir precisamente por esta vía —existen otras para alcanzar los dos estándares requeridos—, pero resulta significativo que la propia Academia haya convertido oficialmente temas y narrativas en un criterio posible de elegibilidad para su máximo premio. El director Juanma Bajo Ulloa lo resumió en febrero de 2026 de una manera menos administrativa:
"Solo tienen recorrido las películas que hablan de causas ideológicas."
No me molesta encontrar mujeres poderosas, como una Helena de Troya negra, homosexuales, negros, trans o cualquier otro personaje en una película. Sería absurdo. Me molesta notar la máquina (y a veces parece todo un bulldozer soviético).
En la Grecia antigua algunos dramaturgos recurrían a un último recurso cuando una obra parecía asfixiarse bajo su propio enredo. A ese atajo se le llamaba deus ex machina ("dios desde la máquina"): mediante una máquina hacían descender a un dios sobre el escenario para intervenir desde fuera y resolver una trama que parecía no tener salida.
Me molesta sentir que la Anne Elliot de Jane Austen hablando de sus "ex", Emily Dickinson diciendo "Esto es una mierda" ante una discriminación doméstica, o Louisa May Alcott mandando a Hawthorne a "comerse una polla" quizás no llegaron allí con esas palabras y actitudes porque la obra necesitaba exactamente esa encarnación, sino derivados desde una comisión, una tabla de puntuación, un fondo, una cuota o el miedo del creador a quedarse fuera del circuito.
Surge una pregunta cuando estoy frente a cualquier obra en que sospecho que la solución viene de fuera: ¿Quién me está hablando?
Prefiero creer, pero sobre todo sentir, que siempre me habla el artista, desde su voz o sus voces. Quiero confiar en que, si para darle mayor fuerza a su obra hubiera necesitado decir exactamente lo contrario, habría podido hacerlo. Y que, si su verdad hubiera sido incómoda para feministas, conservadores, comunistas, católicos, homosexuales, heterosexuales, negros, blancos o marcianos, aún no habría tenido reparos en decírmela. Pasar —o al menos hacerme sentir que pasó— por ese punto de vacío de falsas presiones, donde la materia de la realidad ebulle y se transforma, es una de las condiciones básicas que agradezco en el arte.
Cuando noto a un mediador que nadie ha invitado —político, normativo, dogmático— entre la obra y yo, empiezo a sentir que estoy ante algo que quizás pertenezca menos a la historia del arte que a la historia de los secuestros y las manipulaciones políticas, la política del vaivén.
En 2023 los libros infantiles de Roald Dahl fueron corregidos décadas después de su muerte. Sensitivity readers, "lectores de sensibilidad", introdujeron cientos de modificaciones en las nuevas ediciones británicas. En Charlie y la fábrica de chocolate, Augustus Gloop dejó de ser "gordo" para convertirse en "enorme", y los Oompa-Loompas dejaron de ser "hombres pequeños" para convertirse en "personas pequeñas". La polémica obligó finalmente a la editorial a mantener disponibles también las versiones originales.
Con ciertas políticas de reasignación y cancelación a priori, finalmente se pretende que salgamos del cine armados de reivindicaciones, con la historia humana revisitada, corregida y reconducida. Satisfacen muchas veces a modelos de personas de cristal o infantilizados. Así será por un tiempo. Pero dudo que muchas de esas obras resistan el paso del tiempo antes de terminar en la papelera de los panfletos. Porque fijar por decreto la orientación, las condiciones y hasta la calidad moral de la libertad creadora contiene una contradicción insalvable.
Hacemos cualquier pacto de realidad con tal de viajar y vivir otras vidas. El arte puede conducirnos a cualquier parte. Lo que no puede hacer nadie es indicarle previamente dónde debe terminar y seguir llamando libertad al viaje.
Al menos los soviéticos tuvieron la descortesía de ponerle un nombre compuesto y cargado de intenciones, realismo socialista.
Ahora aquel viejo deus ex machina ha aprendido nuevos trucos, como hacernos pasar por única y natural una realidad que se limita al pedido de un comisario.
Ya no baja un dios sin alas, mediante una máquina estrambótica, a "salvar" la obra. Ahora, desde la nada, entra lo políticamente correcto en escena a toda máquina.