Jorge Luis Álvarez, actor y cineasta cubano, se graduó como licenciado en Artes Escénicas en la Universidad de las Artes de Cuba (ISA). Su trayectoria profesional comenzó de una manera extremadamente exitosa: obtuvo el papel protagónico en una de las películas más exitosas de la historia del cine cubano, Una novia para David (1985), dirigida por el talentoso y audaz Orlando Rojas.
También escribió el guion de esa película en colaboración con el prestigioso narrador Senel Paz. El filme se convirtió, ya desde su estreno, en una obra principal del cine cubano, tal vez la más entrañable y sistemáticamente amada por distintas generaciones del público insular.
En principio se trata de un argumento en apariencia ingenuo y sonriente: un muchacho campesino viaja a La Habana, en cuya universidad terminará su preparación para iniciar estudios universitarios, pero donde también enfrentará su decisiva educación sentimental y humana. Se enmarca en años en que se opera una opresiva transformación de Cuba, literalmente empujada hacia una ideologización manipulada por un régimen totalitario.
Está en el aire la obsesión casi religiosa por cumplir los mandatos ideológicos de corte marxista-leninista emanados de una entelequia siempre indefinida, la Revolución, que en su realidad profunda no era otra cosa que el voluntarismo desenfrenado de Fidel Castro y su omnímodo poder en política interior, pero que en política exterior se reducía a un servilismo despreciable como lacayo de Moscú.
David y sus condiscípulos están sumergidos en una escuela de becas, tipo de institución que, diseñada en la Unión Soviética, empezaba por alejar de sus familias a los jóvenes para encargarse de modelarlos según parámetros de un supuesto “hombre nuevo” (no hay que comentar aquí la connotación machista de esa frase enarbolada por Castro y el aventurero argentino Ernesto Guevara, será repetida como un maligno mantra una y otra vez).
El conflicto esencial del filme radica en si David se someterá o no a la odiosa presión política del medio escolar castrista. En esencia, un dilema en última instancia ético para el adolescente: ser juguete maleable de la sucia manipulación comunista, o defender la propia dignidad. Se trata de un problema de antiguas raíces en el arte.
De hecho, coincide en cierta medida en cuanto a dilema principal, por ejemplo, con el de la tremenda noveleta de Thomas Mann, Mario y el mago, publicada en 1930. Similar enfoque puede identificarse en la novela mayor de William Golding, Lord of the Flies (1954), y desde luego en las dos versiones cinematográficas de ella. Tiene asimismo puntos de contacto también con un filme posterior (1997) al de Rojas, The Devil’s Advocate (El abogado del diablo), dirigido por Taylor Hackford y a su vez inspirado en una novela, Pactar con el diablo, de Andrew Neiderman.
En suma lo que vincula entre sí estas obras de arte y otras más que podría traer ahora a colación, es el problema de decidir sobre el propio destino, y "elegir el bien" frente a la imposición de un colectivo ciego y deshumanizado, es decir, "el mal". Se trata de un tópico de gran aliento general; no por gusto el protagonista se llama David, como el joven héroe bíblico que venció al monstruoso Goliat, mientras su coprotagonista se llama Ofelia, que es nombre griego y en su origen significa “la que ayuda”. Nada menos que ese es el alto conflicto con el que Jorge Luis Álvarez inició brillantemente, aún como estudiante, su carrera artística.
Graduado después de una universidad que en aquellos años todavía era prestigiosa (en el presente, 2025, es ya una institución por completo desplomada como universidad), trabajó como actor de teatro, tanto en Cuba como en España y Estados Unidos, donde desde 1995 reside. Se ha mantenido también su labor en el cine, con actuaciones en más de una decena de filmes, entre los que, todavía viviendo en Cuba, no quiero dejar de señalar Mujer transparente, de la talentosa y malograda cineasta cubana Ana Rodríguez; Cajita (EUA), de Luis Whisper, y desde luego Versos robados y La reina de los jueves, también del complejo y brillante Orlando Rojas.
Ha actuado en series de TV y participado en festivales internacionales de una u otra modalidad escénica, ya sea teatro o cine, en Cuba, España, Brasil, Costa Rica, Portugal, Colombia y Estados Unidos.
¿Cómo descubriste tu vocación por las artes escénicas?
Desde pequeño pasaba temporadas en el campo, en la antigua provincia cubana de Las Villas, con mis tíos abuelos y me gustaba fantasear con la idea de que hacía cine. Cada vez que iba a ver una película, lo cual era muy esporádico, me quedaba embelesado con ellas y en ocasiones podía repetirlas varias veces seguidas. Además, yo era un buen cuentista y mi familia siempre me pedía que contara chistes o cuentos. Nunca me imaginé que iba a ser un actor profesional.
Todo empezó cuando en el bachillerato le pregunté a un amigo si era posible no participar en unas jornadas de cuarenta días en que nos obligaban a trabajar en la agricultura. Todos los estudiantes en Cuba teníamos que pasar períodos de trabajo obligatorio en el campo. Mi amigo me contestó que la única manera era participar en el grupo de teatro de la escuela porque sus integrantes no tenían que ir a la agricultura. Y dicho y hecho, me incorporé al grupo de teatro.
En el último año del bachillerato me fui a La Habana con cinco amigos a hacer las pruebas de ingreso para poder estudiar actuación en el entonces llamado Instituto Superior de Arte, hoy Universidad de las Artes de Cuba. Y fui seleccionado.
Al principio estaba indeciso porque también había aplicado para una carrera de ingeniería. Pero mi madre, que era una mujer muy sabia, aunque no tenía grandes estudios, me dijo que me fuera, que en definitiva si salía mal y no era lo que yo esperaba, siempre podría regresar a mi casa con mi familia. Y tomé la decisión de ir a estudiar actuación. A partir de ese momento, mi vida cambió para siempre.
¿Cómo fue tu formación como actor? A partir de lo que conozco de tu trabajo artístico tengo la impresión de que te interesan más los métodos de Stanislavski que otros como los desarrollados por teóricos como Grotowski o Barba y en general la antropología teatral, pero naturalmente puedo equivocarme. ¿Qué técnicas de actuación prefieres, cuál es tu enfoque personal?
En el Instituto Superior de Arte, mi primera profesora de actuación fue la famosa actriz Ana Viñas, quien era graduada del Instituto de Cine de la entonces Unión Soviética, según el método de Stanislavski. Ella marcó mi carrera hasta hoy, porque con el trabajo del método, durante cinco años, ella logró moldear primero mi cuerpo; después mi voz. Aprendí sobre los desplazamientos escénicos; recibí clases diversas: de canto, expresión corporal, música, baile, esgrima, acrobacia. Mis compañeros de aula y yo tuvimos una preparación bastante completa durante esos años.
Y después de graduado seguí aprendiendo y participé en varias propuestas escénicas con directores que enseñaban propuestas estéticas completamente diferentes, como el método de Grotowski o el de su continuador Eugenio Barba, Este último me acompaña (yo diría que me persigue) hasta la actualidad, porque soy miembro y fundador del grupo El Ingenio Teatro, dirigido por la prestigiosa Liliam Vega (hija de la gran actriz cubana Flora Lauten), con el cual he actuado en más de quince puestas teatrales muy diversas, casi siempre obras del repertorio clásico.
Te confieso que siempre he querido disfrutar de puestas teatrales donde lo sicológico prime sobre lo corporal o a través de la recreación de imagen, pero no he tenido suerte con ese sueño. Siempre termino trabajando hasta el agotamiento en busca de imágenes que apoyen el texto.
¿Cuáles son tus dramaturgos favoritos?
Me gusta mucho Chejov, pero solo he podido hacer La gaviota. Shakespeare me parece siempre muy difícil; ese reto es lo que llamamos la magia del teatro, ya que construir uno de sus personajes es una aventura en cada ensayo o sesión de trabajo. Cuando interpretas Hamlet crees que ya lo conoces por haberlo disfrutado en otras ocasiones, pero vas descubriendo las infinitas lecturas de cada uno de sus textos magistrales. La poesía dramática de Lorca es fascinante. Con Yerma y Bodas de sangre he recorrido varios festivales en Brasil, España, Costa Rica, y siempre el encuentro con el público no deja de sorprenderme.
Una novia para David ha sido la experiencia más enriquecedora que he tenido dentro de la actuación en cine.
¿Qué actores te han influido o entusiasmado? ¿Tus directores de teatro y de cine preferidos?
Cuando me preguntan por actores que me gustan o me han marcado de algún modo siempre me vienen a la mente muchas imágenes en flashback. Por ejemplo, de Cuba, Adolfo Llauradó o José Antonio Rodríguez. También tuve el privilegio de trabajar con la brillante actriz alemana Hanna Schygulla, con la cual hice una serie dirigida por Ruy Guerra, Me alquilo para soñar, con guion de García Márquez. Durante seis meses cada día de rodaje fue un aprendizaje y un gozo trabajar con la gran actriz alemana.
En la película Tirano Banderas, de José Luis García Sánchez, fue una sorpresa para mí trabajar con el genial Gian María Volonté. Recuerdo que cuando entró en escena el primer día como el Tirano Banderas, dejó a todo el elenco sin palabras. Nunca voy a olvidar esa película ni haber trabajado al lado de ese monstruo de actor. Igualmente, admiro cada actuación de Christian Bale, Javier Bardem, Candela Peña, Paz Vega o Penélope Cruz.
De los directores, bueno, eso es otro departamento. En cine hay verdaderos talentos como Almodóvar, Christopher Nolan o Akira Kurosawa. Puedo mencionar a Fellini, Tarantino, Burton, entre otros. En Una novia para David todos descubrimos al meticuloso e incansable director cubano Orlando Rojas, con el cual trabajamos con un entusiasmo completo, y creo que para la mayoría del elenco, y en especial para mí, ha sido la experiencia más enriquecedora que he tenido dentro de la actuación en cine.
La preparación de la película fue un proceso de más de seis meses y el rodaje superó las dieciséis semanas; fue casi un año de trabajo. Hoy en día es casi imposible, sobre todo con el cine de bajos costos, realizar un rodaje tan largo, debido a los presupuestos reducidos, llamados en inglés low budget projects.
Además de la directora Lilliam Vega, tengo también que mencionar como mis referencias teatrales a Flora Lauten, Carlos Celdrán y Carlos Diaz.
Naturalmente la actuación teatral y la cinematográfica son muy distintas. ¿Cómo varía tu trabajo en cada una de estas modalidades? ¿Cuál prefieres? ¿Cómo creas tus personajes y tu relación con ellos?
Cuando me preparo para interpretar un rol en cine o teatro creo que la columna vertebral del trabajo es la misma, pero es completamente diferente a la hora de construir el personaje. En la creación teatral uno intensifica la búsqueda en los ensayos; por ejemplo, yo voy probando todo lo que imagino a través de la lectura y memorización del texto. Cada ensayo al principio es totalmente diferente y voy trabajando junto con el director para decidir lo que se puede quedar y lo que habría que descartarse. Trabajo en la construcción de la biografía imaginada del personaje.
Cuando ya establezco la parte física del personaje, entonces profundizo en lo sicológico y trato de que el personaje, a partir de esa pauta, vaya adquiriendo en mí rasgos nuevos, eso sí, sin “morcillas”, o sea, sin inventar o alargar acciones ante las cuales el espectador ya haya reaccionado, porque esto es un arma de doble filo en la actuación
En teatro cada función es volver a disfrutar y vivir una experiencia maravillosa y diferente, donde nos entregamos incluso con picardía a una historia, y donde yo entrego todo a mis compañeros de escena. No hay nada más intenso que trabajar con un actor o una actriz que te haga vibrar cuando te mira a los ojos o que te agarre por un hombro con verdad y pasión.
En cine, sin embargo, la creación de un personaje es mucho más sicológica al principio, es decir, cuando leemos el guion. Investigamos y nos acercamos desde el interior, a la naturaleza del personaje. Luego, en conjunto con el director, el departamento de arte y vestuario, la dirección de fotografía, uno se concentra en lo exterior del personaje, cómo camina, cómo se mueve, cómo viste. No importan las propuestas que tú hagas: la decisión final siempre es del equipo creativo.
Yo creo que en cine el trabajo es más enjaulado y coartado para el actor en cuanto a la puesta en escena, porque el director, el fotógrafo y el director de arte trabajan con una historia diseñada desde el principio y pensando incluso en el montaje o la edición final. Siempre digo que en cine somos más como muñecos de plastilina, donde la tiranía del director te va llevando por caminos oscuros y donde el resultado final siempre es incierto hasta que el público lo ve en pantalla.
Has venido creando personajes y actuaciones memorables. Sin embargo, creo que tu trabajo en Una novia para David te consagró como un actor emblemático para el espectador cubano, y tuvo un gran impacto en públicos de otros países. ¿Cómo recibió el joven actor Jorge Luis Álvarez una consagración artística tan merecida y tan temprana? ¿Cómo creaste ese personaje entrañable? ¿Estabas consciente de que David y el filme todo trasmitían un mensaje altamente crítico para aquella Cuba de la década del 80, sumergida en una idealización del estado social de la isla? El filme contó con un equipo deslumbrante, ¿qué puedes contarme sobre esa labor conjunta?
Cuando comenzamos el rodaje de Una novia para David nunca imaginamos, ninguno de los que participamos en ella, que sería de una de las películas más importantes de la cinematografía cubana contemporánea. Nunca sospechamos que iba a ser una comedia tan impresionante, con un tema aparentemente simple, pero que se mantiene muy vigente. Creo que puedo asegurar que en todo el cine mundial.
La película es una comedia romántica donde se habla de muchos temas que hasta el momento no se habían tocado en el cine cubano. Como bien dices, la película era muy crítica con aquella Cuba de entonces, porque de una manera sutil tocaba temas políticos como las obligaciones que teníamos los estudiantes con “la revolución”, por la cual había que darlo todo; una situación política donde había que adorar a los dirigentes por encima de todas las cosas, y donde a pesar de esa realidad difícil se nos hablaba sobre una supuesta libertad de elección en todos los sentidos.
De una manera muy agazapada en ese guion de Senel Paz y de Orlando Rojas, llegaban ideas, sugerencias y críticas al espectador, para que percibieran una Cuba diferente. Recuerdo que Sydney Pollack me comentó que para él era la película que mejor le había enseñado Cuba por dentro.
Para preparar el personaje de David, lo primero que hice fue leerme todas las historias y cuentos de Senel Paz; para respirar el ambiente de donde venía ese personaje, que era muy similar a la atmósfera, incluso familiar, de donde había partido yo.
Yo venía de una ciudad del interior del país y de una familia muy campechana. Muy diferente de lo que piensa la gente, David era un personaje que podía caer fácilmente en un cliché, porque hacer un personaje que habla poco, observa mucho y va descubriendo con la mirada lo que sucede a su alrededor antes de tomar alguna decisión, es muy difícil de crear, sobre todo cuando estás delante de la cámara y tienes que ignorar a un equipo de más de veinte personas que te observan, mientras tú tienes que disfrutar del proceso creativo con los demás actores.
Había muchas posibilidades de fracasar o de irte a un extremo poco creíble, riesgos que había que evitar y era algo que Orlando cuidaba con mucho esmero. Cuando vimos el resultado en pantalla, ninguno de nosotros nos imaginábamos que eso era lo que en realidad habíamos estado construyendo como creación colectiva. Fue una película que no dejó indiferente a nadie; la gente salía del cine comentando el tema principal, que marcó a toda una generación de jóvenes.
Varias frases de la película se incorporaron al vocabulario popular y hasta han inspirado canciones, como, por ejemplo: “¿Quién ha visto una gorda con sentimientos?”. Esa frase se quedó tatuada en la mente del cubano hasta el día de hoy. La película era muy de vanguardia, muy crítica; recuerdo que en el Festival de Moscú en que la presentaron hasta censuraron diálogos donde se criticaba El manifiesto comunista.
Orlando Rojas me ha hablado de tus vínculos con su impresionante proyecto Papeles secundarios, una película que tiene una significación y una trascendencia artística muy especiales. Te ruego que me hables de tu relación con ese formidable filme.
Papeles secundarios es un capítulo negro dentro de mi carrera como actor y creador, déjame explicarlo sin que suene demasiado dramático. La idea original de Papeles secundarios surgió de un encuentro que tuve con Orlando Rojas y Osvaldo Sánchez, los guionistas principales. Yo había estado trabajando en la idea original sobre tres mujeres vinculadas al arte y que por razones diferentes no habían podido triunfar en sus medios, era un argumento donde se tocaban diferentes temas, como las relaciones amorosas dominantes, problemas políticos o de orientaciones sexuales que estancaron sus carreras artísticas. Como ya había un precedente muy fuerte en el cine cubano que era Lucía, de Humberto Solás, que había sido la historia de tres mujeres con dramas diferentes, se decidió concentrar todo en una sola protagonista.
Yo participaba desde afuera en el guion magistralmente trabajado por Osvaldo y Orlando, asesorados por Carlos Celdrán, si mal no recuerdo. Y después de dos años de preparación, de entrenamiento sin poder realizar otra película, una serie de televisión y una telenovela por coincidir con el rodaje de Papeles…, comenzamos a grabar, pero en el segundo día de filmación durante el rodaje: me corté un tendón de la mano derecha y tuve que ser intervenido quirúrgicamente.
Esto hizo que no pudiera continuar con el proyecto. Entonces le presenté a Rojas al actor que me sustituyó, Ernesto Tapia, entonces apenas iniciando su carrera y quien de manera magistral tomó el guion con todas las anotaciones que durante meses yo había realizado y él triunfó con esa película. Cada premio que recibía Papeles… era recibido por mí con alegría, pero también con un poco de dolor por no haber podido continuar en el filme: porque siempre se pone mucho empeño en cada proyecto de cine que realizas; es un proceso creativo muy largo y que lleva mucho sacrificio. Y, sobre todo, porque en el resultado final es una de las películas más interesantes de la cinematografía cubana.
Entonces me di cuenta de que cada vez que la veía me hacía tanto daño pensar que no pude continuar. Papeles… es una película que tampoco deja indiferente nadie, tanto por la cinematografía como por la espectacular puesta en escena, que te sumerge en el mundo del teatro, se va tejiendo la trama como si fuese a través de un espectador ajeno que se sienta a tu lado a disfrutar de lo que sucede. El tema también fue muy crítico y sobre el que casi no se podía hablar en la Cuba de entonces, un tema hasta ese momento vetado en el cine cubano.
Ser actor en Estados Unidos supone un reto y un sacrificio enorme, ya que es prácticamente imposible vivir solo del arte.
En Estados Unidos has desarrollado una sostenida y valiosa labor artística. ¿Cómo fue tu adaptación a los escenarios y modos escénicos de otro país? ¿Qué obstáculos, cuáles estímulos, qué momentos y experiencias de tu trayectoria en otro país son más memorables para ti?
Mi llegada a los Estados Unidos fue accidental; después de vivir dos años en España, en el año 1994 me fue rechazado el asilo político en ese país y no me quedó otra alternativa que viajar hacia acá, donde el idioma siempre es una barrera para seguir desarrollando tu carrera. Después de varios intentos y algunos pequeños proyectos donde actué en Estados Unidos, me alejé un tiempo del teatro y del cine. Pero no duró mucho porque un buen día me hablaron de una película sobre balseros que llegaban a la Florida.
El actor Francisco Gattorno y yo nos presentamos al casting y fuimos escogidos ese mismo día. Así retorné a mis andadas en el cine con Wet Foot / Dry Foot, de Carlos Gutiérrez, y después regresé de vuelta al teatro con el grupo Avante, de Mario Ernesto Sánchez y siempre bajo la dirección artística de Liliam Vega.
Ser actor en Estados Unidos supone un reto y un sacrificio enormes, ya que es prácticamente imposible vivir solo del arte, así que te acostumbras a trabajar y hacer teatro de noche. Yo digo que al final pago por hacer teatro o un proyecto de cine, que es en definitiva lo que más disfruto en este mundo loco que nos toca vivir. El teatro es la burbuja donde no pensamos en el día a día y las banalidades del mundo exterior que nos consume entre redes sociales y asados de fin se semana con los mismos amigos de siempre. Por esa misma razón por casi diez años estuve grabando, editando y produciendo junto con Rojas el documental La reina de los jueves, premiado en el Festival Internacional de Cine de Miami. Esos proyectos te mantienen vivo.
Hace apenas unos meses regresamos de Portugal donde llevamos el último proyecto con El Ingenio Teatro, donde recreamos El último vuelo, una comedia dramática sobre la vida de Matías Pérez, de quien pocos saben que fue un emigrante portugués que fue a parar a Cuba, y un buen día desapareció en su globo aerostático en los cielos de La Habana.
Ahora estoy pensando que tal vez pueda terminar dos documentales que tengo aparcados en un disco duro desde hace mucho tiempo y que no he terminado por falta de tiempo. Aunque no sé qué nueva aventura teatral anda rondando por ahí y a lo mejor me lleno de fuerzas y me embarco en otro vuelo sobre el cielo de Miami y a saber dónde voy a parar.