Yunior García (dramaturgo y actor): "El día que deje de cuestionarme, dejaría de ser yo"

En los años setenta del siglo XX, Rinus Michels llevó al Ajax holandés a la conquista de Europa aportando un nuevo concepto al balompié moderno: el fútbol total. Jugadores capaces de atacar y defender con igual acierto, de crear juego y destruir el del contrario, futbolistas con una visión integradora del fútbol y sus esencias. Pienso en Rinus Michels y su Ajax tricampeón de Europa, en la Holanda de la Naranja Mecánica que pudo ser campeona del mundo en Alemania 74 y Argentina 78, pero que no consiguióo vencer en las finales ante los equipos de casa. Pienso y comparo al DT de Países Bajos con alguien que acaso también aspira, busca integrar elementos en un todo llamado Teatro. Pienso en ti, Yunior García, enfant terrible, Reinaldo Arenas de la escena nacional, en si se te puede considerar un Rinus Michel del teatro cubano, en sí tú, actor, dramaturgo, joven fundador de un grupo teatral en ese páramo llamado provincia, director y quién sabe cuántas cosas más sobre, detrás y frente a un escenario, te has propuesto como meta el teatro total y buscas un Ajax para sentar escuela. Y quiero descubrirlo a través de esta entrevista.

En mi familia materna son pentecostales, pero mi casa solía ser visitada por Testigos de Jehová que nos dejaban las revistas Despertad y Atalaya. Recuerdo a los hombres, siempre con camisas de colores sobrios, a las mujeres vistiendo faldas largas. En fin, creo que no me cuesta demasiado imaginar tu infancia y adolescencia ¿sin pañoletas?, pero no puedo descubrir cómo a alguien educado en este ambiente se le ocurre ser actor. ¿Podrías explicármelo?

Me gusta ver todas las etapas de mi vida de forma optimista. Mucho antes de relacionarme con los Testigos de Jehová, era un niño inquieto, con la necesidad de entender el mundo y ofrecer mi punto de vista. En quinto grado gané mi primer premio de poesía y por esa misma fecha, junto a dos de mis mejores amigos, creamos un grupo humorístico que se llamaba “Arroz con pollo”. Estaba en pleno auge el Período Especial, y encontrar un grupo de pequeños que hicieran humor era tan difícil como hallar el preciado alimento que daba nombre a nuestro grupo.

Los niños suelen ser existencialistas natos. Lo entiendo hoy porque soy padre y me quedo perplejo ante las preguntas de mi hijo. Las mías, a esa edad, me hicieron buscar posibles respuestas en la religión. No me arrepiento. Fue una etapa enriquecedora. La Biblia fue un universo maravilloso que despertó un sinfín de nuevas interrogantes y que llenó de imágenes mi utopía adolescente.

Las liturgias forman parte del nacimiento del teatro. Y los Testigos de Jehová tienen una manera particular de representar “dramas” en sus asambleas anuales. Estoy seguro de que fue allí, en uno de aquellos “dramas”, donde por primera vez comprendí el alcance que podía tener una representación teatral.

Cuando decidí apartarme de un sistema religioso con el que empezaba a tener diferencias, no me aparté de la pasión por la Biblia como libro de referencias artísticas y humanas. Tampoco pude distanciarme de aquellos dramas que, pocos meses después, me harían continuar buscando respuestas en la Escuela Nacional de Arte y en el complejo arte del actor.

Primera vez sobre un escenario. Un público frente a ti que aguarda expectante, cuchichea, se aburre. Muchos, siendo niños, hemos vivido esa experiencia en un matutino escolar, un parque o plaza, un sitio cualquiera del que en ese instante querríamos desaparecer. ¿Enseña la academia a vencer ese miedo y quedarte sólo con la magia de ser otro?

Si llegas a la Academia es porque, de alguna manera, ya has vencido ese miedo. Creo en la importancia de una formación profesional y promuevo el desarrollo de nuestro sistema de enseñanza artística. Pero también creo en el talento innato, esa misteriosa magia que poseen algunos y que inevitablemente te conduce hacia los escenarios. El teatro no tiene nada que ver con un talento para mentir, todo lo contrario. Es poseer una verdad tan grande que te hace capaz de transmitirla aunque representes otros personajes en situaciones de ficción. Y esa verdad se encarga de vencer tus miedos. Esa verdad tiene la fuerza de captar la atención del otro. Es por ello que, más allá de entrar o no en una escuela, quien posea inclinaciones artísticas debe desarrollarlas. Ninguna academia te hace artista. No se es artista por decreto.

En Holguín, el movimiento teatral no era especialmente fuerte cuando ingresas a la ENA (creo que sigue sin serlo en comparación con otras provincias). ¿Qué referentes te llevaron a pensar en la actuación?

Para ser honesto, encontré mis referentes principales en el teatro que vi en La Habana y luego en otras partes del mundo. Pero hay excelentes artistas holguineros que me inspiraron: escritores, músicos, cantantes líricos, poetas, bailarines, coreógrafos, actores, artistas visuales… En Holguín es difícil encontrar un movimiento específico en las artes, por separado, pero sí existe un muy rico movimiento artístico.

Te gradúas con La boda, una de las obras "menores" del teatro de Virgilio Piñera, en una puesta de Raúl Martín y su Teatro de la Luna. Supongo que, al ser título de oro en tu promoción, hayas podido, como estímulo, escoger esta especie de tesis de grado, pero, aún si no tuviste elección, vamos a imaginar que sí y que decides buscar la última calificación en tus estudios con este director, este grupo y esta puesta. ¿Por qué lo harías? ¿Qué hubieses cambiado en esta función? Para que no lo pienses mucho, te doy tres opciones: diseño escénico, luces, personaje.

Teatro de la Luna es el grupo donde soñé graduarme. Y tuve la suerte de lograr ese sueño. Con Raulito Martín descubrí mi interés por dirigir teatro. Él también es un artista total que diseña su visualidad, imagina su música, versiona los textos que llevará a las tablas, dibuja los movimientos de los cuerpos sobre la escena y sabe, como pocos, dirigir a un actor. Lo que me atrae, todavía hoy, de La Luna, es su “totalidad” en el sentido teatral.

Carlos Díaz es un nombre insoslayable del teatro cubano y un referente obligado para tu generación. ¿Qué elementos de la estética de El Público reconoces en el Yunior que preparaba su primera trilogía? ¿Algún otro maestro que quieras mencionar?

Carlos Díaz y Carlos Celdrán son dos horcones del teatro cubano contemporáneo. En El Público encuentras esa sensualidad desafiante y poderosa, ese discurso transgresor que quieres hacer tuyo a toda costa. En Argos Teatro está la búsqueda constante de la verdad como arma, herramienta y destino final.

Trilogía. Tú haces una trilogía, Roberto Viña hace dos trilogías, Abel González Melo va de trilogía en trilogía. ¿Es que ahora a todos les ha dado por recordar a los clásicos griegos, que les inspira el triduo pascual? ¿Por qué ese afán de continuidad y concatenación en tus primeras propuestas?

Mi proyecto es más ambicioso. Quiero escribir una decalogía. De ese proyecto son parte Sangre, Asco, Semen, Pasaporte, Jacuzzi y Hembra. Y los motivos van mucho más allá de los clásicos griegos. Somos hijos de una época donde las “series” han venido a establecerse como uno de los productos más renovadores e influyentes. O, tal vez… sea una verdad la afirmación de que se escribe un solo libro en la vida.

Fui afortunado de pertenecer a una promoción muy activa en el ISA. También tuve la suerte de contar con maestros que nos hicieron enamorarnos de los clásicos. Es falso que el grupo de los llamados “novísimos” éramos huérfanos que no reconocíamos precedentes. Tampoco es cierto que nos unía una única manera de abordar el teatro. En realidad era un grupo bien diverso, con conexiones muy fuertes con autores como Piñera, Estorino, Arrufat… y con otros más jóvenes como Nara Mansur y Abel González Melo. Por esa época también nos conquistó leer a Sarah Kane y a los dramaturgos alemanes. Estábamos llenos de referentes cubanos y foráneos. Teníamos muchos “padres” y éramos unos hijos rebeldes. La palabra CAMBIO nos llamó siempre más la atención que la palabra CONTINUIDAD.

Manejo del color, reinterpretación de modos y corrientes pictóricas del siglo XX. Textos escritos pensando en tus actores de Trébol Teatro. Dirigir a esos muchachos que uno supone un poco díscolos y dispersos, que tienen casi tu edad. Todo en uno. Teatro total, vamos. ¿Cómo hacer todo esto desde provincias, agobiado por la falta de recursos de todo tipo? ¿Es el pequeño formato la apuesta más coherente y lógica para los nuevos grupos?

La “provincia” puede ser un estado mental. La Habana también está llena de provincianismos. Otra cosa son las oportunidades, pero estas se conquistan. Nosotros no queríamos quejarnos, queríamos trabajar. Hacer un trabajo a la altura de los mejores, sin dejar de ser concientes de nuestras debilidades y fortalezas. Si no podíamos llegar a las zonas donde tradicionalmente se legitiman las obras, trasladábamos esas “zonas” hasta Holguín. El Festival Nacional de Teatro Joven fue parte de esa estrategia para dialogar con otros creadores y para hacer más visible nuestra obra. Pero, más importante que el “espacio donde te presentas” es la calidad que intentas construir con tu propuesta. Y la calidad (término subjetivo) no sólo depende de entregar lo mejor de ti. Es preciso estar informado, nutrirte de otras calidades, dejar de creer que el mundo se resume a tu aldea. Pero también explotar tu singularidad. Cuando Celdrán escribió las palabras por el Día Mundial del Teatro, decía: “Allí donde existes… está el público”.  Al arquitecto de la Casa de la Cultura de Velasco le preguntaron en una ocasión por qué había construido aquella obra descomunal en un pueblo tan simple. Y su respuesta estuvo llena de luz: “cualquier lugar donde vivan personas, sin importar cuántas sean, merece lo mejor”.

Respecto a la elección del pequeño formato, responde a varias causas. Una de ellas, la más obvia, es el elenco con el que hemos contado en Trébol. Incluso, algunas obras que tenían más personajes fueron pensadas para no más de cuatro actores. Otra razón, tal vez más subjetiva, es el carácter íntimo de estas obras. Esa intimidad requiere concentrar la acción en pocos personajes y centrarse en buscar profundidad en ellos, otorgándoles un protagonismo más repartido.

Esto ha condicionado, además, los diseños de los espectáculos, buscando reducir el espacio, eligiendo sólo los elementos imprescindibles y otorgándoles una visualidad minimalista. Es cierto que este formato es más económico y resulta más factible para la movilidad de los espectáculos, tanto dentro como fuera de Cuba. Pero la verdadera razón ha sido mucho más artística que práctica. Por ejemplo, nunca he escrito ni he llevado a escena un unipersonal. Muchos actores me piden que les escriba alguno, pero me resulta casi imposible. Yo necesito el diálogo, el ritmo que se produce entre los actores, la contraposición de cuerpos e ideas. Si me preguntas cuál es el número ideal de personajes que concibo para la escena te diría que tres.  Quizás ahí está una respuesta a que nuestro grupo se llame Trébol. Sin embargo, no renuncio a hacer espectáculos más grandes en el futuro próximo. Sueño con llevar a escena una versión musical de Yarini que llevo un buen tiempo escribiendo. Una obra así llevaría necesariamente un elenco y un diseño mayor.

No conforme con una trilogía, se te ocurre ir más allá, nada menos que con una decalogía. Amén del claro referente bíblico, ¿qué te inspira a hablar de las miserias humanas, de estas plagas modernas?

En las obras trato siempre de hablar de la virtud. Soy un martiano confeso, no porque me sepa de memoria "Los zapaticos de rosa", sino porque todo el tiempo siento la necesidad de volver a su obra toda y comparto con él preocupaciones y desvelos. Creo en la utilidad de la virtud. Y creo, además, que la virtud es mucho más urgente cuando las miserias humanas pretenden conquistar el estado de normalidad.

Al hablar sobre ti con Gerardo Fulleda, él te reconocía como uno de los grandes nombres a seguir en nuestra dramaturgia y resaltaba como una virtud en tu propuesta la honestidad. ¿Es complicado para un joven dramaturgo cubano ser honesto?

Le agradezco al maestro Fulleda el elogio.

No creo que la honestidad esté relacionada con tener o no la razón, pero sí con abordar tu propia verdad siendo conciente de las verdades ajenas. La arrogancia suele ser deshonesta. El desprecio por quien disiente, la descalificación del contrario… tiene poco que ver con la decencia. Cuando se intenta ser honesto hay mucho que perder. Pero se gana un estado de paz que no tiene precio.

Un bisexual, una chica frívola, infidelidad, enfermedad, transfusión, violación, VIH, muerte. Yohayna Hernández, en el prólogo de su antología Teatro cubano actual: novísimos dramaturgos cubanos, dice respecto a Sangre: "(...) el mérito de Yunior a mi juicio radica en el funcionamiento episódico de la trama". Más adelante añade que este esquema: "(....) se debilita un tanto hacia el segundo momento de la pieza". Teniendo en cuenta que aún eras estudiante del ISA cuando escribes esta pieza y carecías de la experiencia como dramaturgo y director que tienes hoy, ¿que cambiarías en la estructura de Sangre? De otro lado, ¿qué referentes serían esos que también menciona en su comentario Yohayna? ¿Realizaste un trabajo de campo previo a la escritura del texto? ¿Cuán complicado es para un extestigo de Jehová hablar de sangre y temas afines? ¿Fue este ejercicio de escritura una catarsis?

Sangre no formaba parte de las obras que, en principio, Yohayna pretendía compilar en aquella antología. Su inclusión fue una consecuencia de que el texto resultara finalista ese año del Premio Virgilio Piñera, y del compromiso de Tablas-Alarcos con publicar las obras ganadoras. De manera que su publicación iba un poco en contra del modelo de escritura que buscaba presentarse como “novísima”. Por eso, tal vez, es la única obra que recibe una crítica en el prólogo del libro. 

Han pasado algunos años y es natural que uno quiera reescribir casi todo lo anterior. También lo he hecho con Sangre. Sin embargo, es un texto que me hace feliz. Se ha publicado en Estados Unidos y en Holanda; se estrenó en Colombia; ha sido objeto de investigaciones de postgrado en universidades de Brasil y España; y forma parte del compendio de 71 obras cubanas de todos los tiempos que Pedro Monge Rafuls recomienda para llevar a los escenarios. Es todo lo que dices… un ejercicio, una catarsis… Pero fue también un punto de giro en la poética que intentaba construir en aquellos años y en la que insisto todavía.

Semen. El título atraería, sin dudas, a cierto público que busca el morbo en el teatro, pero indudablemente la obra no va por esos caminos. De hecho, cuéntanos tú qué  te proponías al rescatar aquel proyecto de hombre nuevo ya caído en el olvido.

Hay etapas de la historia reciente que requieren de un tiempo más prolongado para su análisis efectivo. Para mí, La Batalla de Ideas era la resurrección de aquel proyecto de Hombre Nuevo que pretendía, con la masificación de la cultura, atenuar los efectos de la degradación social que se percibía. La realidad, sin embargo, no muestra hoy evidencias de que seamos más cultos, ni mejores (como sociedad) que en aquellos años. Semen es una reflexión en torno a esas preocupaciones. El texto fue ganador del Premio Calendario, se publicó en La Habana y Buenos Aires, fue estrenado con mucho éxito por el grupo El Portazo, de Matanzas, y también ha sido llevado al cine por Juan Carlos Cremata. Disfruto mucho de las apropiaciones que hacen otros artistas para expresar sus propias interrogantes.

Dos actores que a su vez interpretan a actores frustrados. ¿Cómo venderías Humo a un público imaginario? ¿Qué diferencia a esta obra de otras de tu repertorio como Jacuzzi o Hembra?

Humo fue escrita específicamente para René de la Cruz y Félix Beatón. Ahí no están solo mis preocupaciones, sino también las de ellos. Es también un pequeño homenaje que le hacemos al cine, un amor que compartimos. Entre los gremios artísticos de Cuba, el del cine es quizás el que mejor ha comprendido los cambios que ha vivido nuestro país en los últimos años. Ha sabido adaptarse e intentar transformar la realidad no sólo desde el arte, sino también desde la participación social. Ha pasado de una posición pasiva a intentar generar los cambios que la actualidad amerita para un mejor desarrollo del ejercicio creador. Por eso, para algunos, constituye un “foco de vectores”. Por eso, desde el teatro, le hacemos este homenaje al cine y a los cineastas.

No soy de los que tiran de palabrotas, pero hay que tener cojones para mantener vivo contra viento y marea un proyecto como has hecho con Trébol Teatro. ¿Por qué tanto empeño? ¿Por qué es tan importante para alguien que ha alcanzado premios, que ha hecho una residencia en el Royal Court, visto como su obra se representa en Colombia?

Trébol no es un capricho mío. Es una construcción colectiva. No es sólo el centro de trabajo donde hacemos teatro, es el ágora donde discutimos nuestras emociones, nuestros sueños y nuestras preocupaciones como ciudadanos de una nación. Es, además, un espacio donde hemos procurado practicar la democracia. Durante mucho tiempo, la dirección general del grupo rotó entre los actores, y cada uno le colocó su impronta. Para sostener cualquier proyecto que no busque acomodarse, sino vencer los desafíos que se presenten, se necesitan  muchos cojones… y muchos ovarios.

En Cuba hay dos posicionamientos respecto al teatro que proponen los novísimos dramaturgos. De un lado están quienes los acusan de copiar modelos, de olvidar la tradición del teatro cubano, de apegarse demasiado al referente, a sus contemporáneos. Por otra parte, otros elogian su audacia conceptual, la variedad de propuestas, el uso de los más variados recursos, incluidas las nuevas tecnologías, el atreverse a romper más de una vez la cuarta pared y hacer al público parte del espectáculo. ¿Qué opinas de uno y otro posicionamientos?

Ser original… es también volver al origen. Son discusiones viejas, que han tenido todas las generaciones. Detenerse en ello puede resultar paralizante. Hay que seguir creando. El tiempo se encargará de colocar cada cosa en su lugar.

¿Veremos en tus obras futuras la continuidad de la decalogía?

Ya está en proyecto el último título de la decalogía: Archipiélago.

Es la decimoquinta pregunta, la última de este cuestionario y ya imaginarás de que voy, porque para muchos siempre serás "el muchacho de las quince preguntas". Yunior, ¿están las respuestas a aquellos cuestionamientos en tu dramaturgia teatral? ¿Aún te quedan más preguntas por hacer?

Mucha gente me dice: “Eres un artista, concéntrate sólo en eso. Descarga todas tus preocupaciones en el teatro y en nada más”. Y sé que muchos lo hacen de buena fe. Pero, además de ser artista, soy una persona, vivo en sociedad y tengo inquietudes que van más allá del arte. ¿Te imaginas qué habrían respondido Martí y Lorca si alguien les hubiese aconsejado “concentrarse” solamente en su producción artística? Esa suele ser una vieja trampa del conservadurismo: mantenernos en nuestra zona de confort.

Tengo muchas preguntas. Demasiadas. El día que deje de cuestionarme cosas dejaría de ser honesto, dejaría de ser artista… y dejaría de ser yo.