El acto de conversar, de intercambiar puntos de vista sobre un tema puede convertirse en la inspiración para algo futuro. Recuerdo la primera vez que fui al Festival Internacional de Videoarte de Camagüey, era un estudiante de Historia del Arte que buscaba apasionadamente un tema que lo sedujera para escribir su tesis de graduación. Allí conocí a Magaly Espinosa (La Habana, 1947), en una conferencia que impartiera como parte del evento teórico del encuentro. Ese día encontré la inspiración que buscaba, y además el ejemplo que querría seguir como investigador.
Las publicaciones de la intelectual cubana, navegan por la amplitud de un mar de cuestionamientos que resulta imposible enumerar, sin embargo, hay un factor común: la preocupación de las generaciones por el acercamiento a la Historia como un tópico vivo, en mutación, como el proceso de un imaginario que no se detiene. De tal manera, esta segunda entrega transita por la apreciación de una geografía que sólo enuncia los principales tópicos que han sido ampliados en los textos de la autora.
La producción investigativa de la entrevistada, así como sus proyectos curatoriales funcionan como un correlato de las preocupaciones que han sido identificadas por ella en la producción de las artes visuales cubanas. Esta entrevista es sólo la presentación de algunas opiniones que buscábamos contrastar, la demostración de un oficio investigativo, y la claridad de una visión conocedora del arte cubano. Con el interés de que estas visiones provoquen lo suficiente para pensar la producción de video como la plataforma lingüística que es, como el producto híbrido que puede sostener una tradición a partir de nuevos códigos simbólicos.
El camino de las artes visuales en Cuba se ha caracterizado por temáticas discursivas recurrentes. ¿Cuáles consideras son las principales ópticas que han permeado el acercamiento a la historia en los años posteriores al 2000?
Una de las temáticas más interesantes en el arte cubano es la relectura de la historia, que está encaminada a ver los hechos históricos, la vida de los héroes y rectificar la propia historia desde una lectura del presente. El tema de la historia está relacionado al de la memoria. En este caso, que está relacionado al sujeto, puede ser que esa memoria tenga un carácter autobiográfico, puede estar ligada al tema cultural, o puede ser de contenido histórico, también está relacionado con los procesos etnológicos de los que él forma parte. Muchas veces estos procesos son autobiográficos. Pueden estar vinculados también a una memoria social, política.
Es decir, una memoria social que va a estar vinculada a sucesos cotidianos, que tienen una proyección hacia el presente. Por eso es que la historia va a servir para enmascarar muchos temas del presente. Por ejemplo, la obra que hace Fernando Reyna, una intervención con tema neohistórico, consistente en varios retratos de personalidades de la cultura con azúcar y sal. Estos grandes intelectuales y artistas, que se fueron de Cuba y nunca regresaron, como es el caso de Celia Cruz, son personalidades que han dejado de estar en el imaginario del proceso cultural. Los artistas que más han trabajado estos temas son José Ángel Toirac y Lázaro Saavedra.
Existe otra línea que es la que recrea los procesos históricos, y ésta a su vez, puede estar inclinada hacia la recreación de los hechos para mirar al presente, o mirar al pasado para ver sus lagunas, como el caso de la obra de José Manuel Mesías.
En tu práctica como curadora, profesora, investigadora y crítico de arte has colaborado con varias tesis de graduación y exposiciones de creadores que asumen la memoria histórica como un elemento fundamental en su tecné. ¿Pudieras comentarnos cuáles son los móviles que los han llevado a trabajar tales espacios dentro del imaginario nacional?
En un artista como Toirac hay una lectura que recurre al héroe, que trabaja la masa de trabajadores junto a los sujetos marginales, por ejemplo, en una pintura, bajo el nombre de Los irrepresentables. Yo creo que esa obra representa algo importante, porque el artista no recrea un proceso de la historia, pero la obra adquiere una importancia histórica.
Lázaro Saavedra es otro artista que trabaja algo por el estilo, en un video que se basa en el discurso de Fidel Castro y tiene la pantalla negra, y sólo se ven las cifras del discurso, recrea lo que ocurrió en la inauguración de un curso escolar y es parte de un proceso cultural, porque está haciendo un resumen en la inauguración del curso escolar del proceso de la economía cubana, independientemente de a qué se refieran específicamente las cifras.
Algunos de los móviles serían la búsqueda de esa dimensión narrativa del proceso de la cultura, la economía y la política cubana. Otro artista importante en esta línea es Andrés Mélis, con su obra de video, Mi padre y el hombre nuevo.
¿Crees que los artistas que trabajan el videoarte en la isla responden a una matriz común? ¿Piensas que se han dedicado al video para llenar cierta fractura en las artes cubanas, o le atribuyes sus asideros técnicos a otros motivos? ¿Cuáles?
Yo creo que hay motivos estéticos porque el video te brinda mucha facilidad para crear buenas obras, poder hilvanar historias con mucha más rapidez, donde se insertan dos aspectos trascendentes: el ideológico y el estético. No hablo de recurrir a la tecnología por la tecnología, sino de trabajarla para agotar sus posibilidades formales.
A partir de tu participación en eventos como el Festival Internacional de Videoarte de Camagüey, y las exposiciones sobre el lenguaje cinemático realizadas en Cuba, ¿consideras que el acabado factual de las piezas de video responde a una singularidad del territorio que se acerca a la antropología como principal filtro investigativo, supeditando el resultado al reflejo de las narraciones construidas por los autores; o propones otra tesis para la visualidad de las obras cubanas de video, relacionadas con el espacio socio político nacional?
Yo pienso que tiene que ver con la necesidad del artista como autoetnógrafo. Con límites culturales que refieren a hábitos, creencias y lenguaje oral del que él es portador. Los artistas, en general del Caribe, son portadores culturales, en un sentido diferente a los occidentales. Por lo tanto, sus obras reflejarán sus costumbres a través de la factura a manera de discurso cultural.
Si fueras a referirte a la asunción del videoarte desde la memoria histórica ¿cuáles serían los principales aspectos que consideras imprescindibles para caracterizar la producción, grosso modo, de los autores cubanos?
El artista como autoetnógrafo, la reconstrucción del hecho histórico, la subversión de la historia para hablar del presente, el artista como portador cultural, la autobiografía; y en este sentido, hay una obra de Luis Gárciga que trabaja la memoria personal como parte de la historia cultural, partiendo de una fotografía real.
En varias ocasiones se ha hablado de cierta evolución en la manera de hacer videoarte después de la apertura tecnológica que se puede verificar en la isla, amén de las dificultades en su actualización. ¿Cuál es tu opinión al respecto? ¿consideras los creadores que están haciendo video después del primer lustro de los 2000 se identificaron con el lenguaje más allá de sus posibilidades expresivas, es decir, decidieron hacer video porque era la mejor manera de solucionar sus inquietudes conceptuales, o seguían mirándolo como una “nueva faceta de las artes visuales”?
En la primera década de este siglo fue cuando hubo un auge del video, del videoarte y de la video creación, a partir del 2009 el videoarte comienza a decaer. Sin embargo, a su vez se han comenzado a hacer buenas obras a través de la computadora, y de otras opciones digitales que también son muy interesantes como es el caso de la obra de Yonlay Cabrera, u otras que han utilizado el videomapping, que no están directamente vinculadas con la video creación, pero que se mueven con varios puntos en común. Yo creo que tiene que ver con el descubrimiento de las herramientas tecnológicas y la evolución que ellas imponen.