Gretel es una mujer hermosa en muchas dimensiones. De alguna manera, casi siempre la tengo cerca en momentos de apuro, y también de sosiego. La conocí hace muchos años en la Universidad de las Artes (ISA), mientras yo impartía clases y ella estudiaba Realización de Cine, Radio y Televisión. Desde ese momento, por alguna extraña convocatoria del universo, siempre está visible, aun cuando haya mares por medio. Hace unos siete años, luego de perderle temporalmente la pista en Cuba, mi novia y yo fuimos a ver una obra en el Elinga Teatro, en Luanda, y ahí estaba Gretel sentada en primera fila. A mí no me pregunten cómo es que suceden esas cosas. Simplemente pasan.
Habitualmente nuestras conversaciones giran en torno al tema que caiga en el jamo. Mientras bebemos, fumamos o nos aventuramos a escalar una montaña en el corazón de África, siempre aparecen tópicos, virtualmente irrelevantes, que luego la alquimia de la creación convierte en otra cosa, en Arte, por ejemplo. Otras veces sucede a la inversa, desarticulando asuntos muy elevados, y lo convertimos en tapas y saladitos para amenizar.
Su ejercicio profesional ha discurrido por varias disciplinas dentro del arte cinematográfico, aplicándose como realizadora, editora, camarógrafa y productora, entre otras. Luego de su formación en Cuba realizó dos maestrías en Francia: una en la Universidad París I Panthéon-Sorbonne y otra en la Universidad París VII Diderot. Ha sido jurado en el festival World Cinema Amsterdam, en Holanda, y participado en eventos como el Festival Ícaro de Cine de América Central 2013 (mención especial del jurado), la Muestra de Cine Cubano de Barcelona y el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en su edición de 2012. Sus obras han sido filmadas o editadas en tres continentes. Actualmente se encuentra en el montaje de Cómo educar a un niño, producida por Micromundo Producciones, con financiamiento de Go Cuba, INSTAR.
¿Cómo llegaste al cine? Te pregunto porque el ovillo de mis aspiraciones tenía varias puntas. Actualmente, en intersecciones temporales y aleatorias, me dedico a todas las cosas prácticas a las que me hubiese gustado consagrarme. Siempre averiguo eso de los otros para saber que no estoy solo en el Universo. Me aterra ser un cable coaxial.
Mira, llego al cine por pura necesidad de expandir mi propio universo (voy a usar tu término). Tenía 17 años y literalmente no sabía qué hacer con mi vida. Creía que me aburriría en cualquier carrera que nos estaban proponiendo. Estaba terminando un preuniversitario de Ciencias Exactas en Camagüey. Aquello me gustaba mucho, pero para ser sincera hubiera preferido haber hecho una escuela de teatro o de música. La vida me fue apartando de esto hasta entrar al ISA en Dirección de Medios Audiovisuales. Irme sola a La Habana a esa edad, lejos de la protección familiar, a estudiar una carrera llena de misterios para mí: te puedo confirmar que no me aburrió [risas]. Fui poco a poco conectando con este medio de expresión que me era bastante desconocido y, a pesar de la poca exigencia de esa facultad, fui descubriendo también lo que me interesaba hacer. Trabajar con lo real, reconstruirlo a partir de mi visión, dialogar con lo social, lo político y lo personal, se volvieron cuestiones esenciales.
Después del ISA, continuando mis estudios, recuerdo con mucho entusiasmo el tiempo en que estuve haciendo una maestría en cine documental, se llamaba “El documental: escritura del mundo contemporáneo”, en la Universidad Paris VII Diderot. Era la primera vez que vivía el cine con tanta intensidad: teníamos profesores que venían de todas las áreas del documental en Francia. Y recuerdo también que en el horario de almuerzo era obligatorio ver un filme para la asignatura Historia del Documental… Coge tu pozuelito y jámate cualquier cosa, desde Nanook hasta La Jétée [risas]. Al final de la maestría realicé un pequeño autorretrato, Paris, jump for joy! (2014), y así entraba en un espacio mucho más personal, en el que hacer cine me ayudaba a traducirme, a dibujar una o varias imágenes de mí misma desde este lugar que ocupo como ser humano.
Tu formación familiar te ha hecho políglota. Me hubiese gustado dominar otro idioma (y no es que tenga al español por las bridas: a veces se me escapa como un chivo a rumiar jerigonzas). Sabes de lo que hablo por el portugués que me escuchaste hablar en Angola. En cualquier espectro de tu profesión, ¿cuánto te beneficia articular tres de las lenguas occidentales más difundidas, además del español?
Una buena amiga dice que cada lengua que hablas activa una zona específica en tu cerebro. Supongo que ha habido alguna actividad en el mío, y hablar tres o cuatro lenguas me divierte bastante. Otro amigo dice que cada lengua que una habla, te remite a una personalidad diferente.
Los idiomas extranjeros llegaron a mí en un momento propicio: tuve que aprenderlos para adaptarme al país donde estaba viviendo. El primer año de maestría de cine en París lo pasé con un diccionario bilingüe pequeñito al lado. Mi mejor aliado. Aprendía palabras nuevas en francés mientras escuchaba hablar de cine clásico norteamericano a una profesora que filosofaba sobre la “cámara-serpiente” en Un tramway nommé désir (Un tranvía llamado deseo) de Elia Kazan. Después prefería terminar el día bebiendo cervezas con mis colegas en los bares del Barrio XVI. Ahí aprendía mucho más, debo decir.
Creo que poder hablar con la gente en su idioma me ha permitido crear conexiones muy fuertes con personas de culturas bien diferentes. Sobre todo, cuando aprendes y percibes la jerga de la calle. Entras en otro nivel de entendimiento de la realidad, que te transforma a ti misma. En Luanda, por ejemplo, caminar por São Paulo, o por la Baixa, me parecía tan familiar que podía sumergirme en esa ciudad tan caótica y maravillosa hasta casi pasar desapercibida. Es interesante como esa misma jerga no me servía de nada cuando salía de Luanda. En las provincias apenas se habla portugués. Me llevaba siempre un pequeño cuaderno para aprender otros sonidos, entonaciones, significados (quiero buscar algunas palabras en chokwe que se me olvidaron).
Con esa sinergia cosmopolita que te caracteriza, ¿dónde te has sentido más a gusto trabajando? ¿En Francia, Angola, Brasil o Cuba?
Creo que cada lugar deja su huella singular en nuestras vidas y en lo que hacemos, y yo particularmente trato de buscar aquello que me conecta con ellos desde un territorio más íntimo, incluso si esos lugares son opuestos en muchos sentidos, como París y Luanda. Supongo que eso tenga que ver bastante con la mutación que sufrimos en lo interior cuando llevamos una vida de migrante. Estando en un espacio que te hace sentir extraña, comienzas a procurar aquello con lo que puedas identificarte y nunca volverás a pertenecer a un único país. Por eso en París filmaba emigrantes como yo: era fácil porque en París hay de todo menos gente que nació ahí. Paris, jump for joy!, comienza con un texto en off un poco sarcástico: “al fin he encontrado mi lugar en el mundo, aunque no sea exactamente un lugar bajo el sol…” Este filme es como un paseo por la ciudad desde mi no-condición, postura que decidí asumir en contraposición a la exigencia constante de los franceses por saber cuál es tu origen y situación legal.
El Último País (2015), mi primer largometraje documental, continúa con ese cuestionamiento sobre migración y sobre mi identidad como cubana, en un momento en que parecía que valía la pena volver a mi país. Hay algo curioso en la génesis de ese documental y tiene que ver con la conexión entre ciudades y culturas por las que he transitado. En la productora con la que trabajé durante algunos años en Luanda, Geração 80, me recibieron de brazos abiertos, con mucha solidaridad, precisamente por ser cubana. Para ellos era muy simbólico porque, tanto ellos como yo, somos fruto de una perspectiva utópica de la Historia: ellos, al reconocer que son herederos de una época de pos-independencia en Angola, cuando surgía un gobierno que se autodenominaba socialista; yo, bueno, nací en el contexto cubano de principios de los noventa, cuando ya la utopía se desmoronaba sin remedio. Ese cuestionamiento de nuestras realidades, que crecía a diario en rodajes surreales, entre plataformas de petróleo y barrios marginados, se fundía en mí durante las noches extensas de debate en casa de los amigos y amigas luandenses. Desde lo más profundo de mi ser realicé, inspirada y apoyada por ellos, El Último País. Con este documental pretendía sanar mis propias ansiedades identitarias con respecto a Cuba, un país tan enmarañado, frenético y desfachatado como el de ellos.
Brasil fue una bonita conjunción entre Cuba y Francia, enlazada por el idioma portugués aprendido en Angola. Me reencontré con Belém de Oliveira, un colega de la maestría en París, en un pasaje suyo por La Habana, mientras yo realizaba El Último País, y me dijo: vente a Goiânia que ahí te lo posproducimos. Así fue. Un mes en el paraíso. Fue la primera vez que hice ese proceso de un filme con el mínimo de condiciones necesarias: sala de posproducción, equipo de cinco personas para corregir color, construir la banda sonora, y crear la imagen gráfica del documental. Tengo muchos recuerdos poderosos de esos días, desde el proceso de composición de la música, junto a un músico muy sensible, Rogério Sobreira, pasando por los encuentros con la diseñadora Sophia Pinheiro, activista feminista y ecologista, para la creación de la imagen gráfica; y finalmente las aventuras por la ciudad con Belém, músico, poeta y productor, que me llevaba a comer tamales (pamonha), con todos los rellenos imaginados por la perversión culinaria brasileña.
De regreso a La Habana, noté que pretendía entender lo que no entendía y que había vivido fuera mucho tiempo, pero me he ido aclimatando al barrio donde vivo, Centro Habana. Ya hablo en jerga y estoy filmando otra vez. Se trata de un documental que, aunque refiere la historia de otras personas, tiene mucho que ver con preocupaciones muy personales.
¿Qué te aportó trabajar con Geração 80, cuando estuviste casi un lustro colaborando con esa productora?
Me siento muy agradecida, porque Geração 80 fue el cumplimiento de un sueño muy grande que parecía no tener perspectiva después de graduada en Cuba en 2011, y luego en Francia. Yo quería ser una cineasta, y también una mujer independiente. Jorge Cohen, Tchiloia Lara y Fradique, los productores principales de esa empresa, me dieron esa oportunidad, que yo agarré con gran entusiasmo. Empecé en una sala de montaje, pero luego hice de todo, grabación de sonido, dirección y cámara. Era una aventura todos los días. Nos íbamos a veces para las provincias, con un equipo pequeño a grabar videos sociales o institucionales. Los paisajes eran idílicos, inesperados. Me daba por abrazar aquellos árboles gigantescos, que parecían vivir ahí desde hace siglos. La gente nos recibía en los pueblitos con canciones y mucho respeto. Cada localidad tiene un soba, especie de intendente, que es quien abre o cierra las puertas para pasar. Entendía el silencio y el ritmo de las personas con que me encontraba fuera de la capital. Al final de la mañana, campo sembrado de mandioca (yuca) y batata doce (boniato), te podías cruzar con una pareja de ancianos, ella con el bulto de leña sobre la cabeza, él con el hacha, y, sonriendo tranquilamente, te indicaban el camino como se indica una enseñanza muy antigua.
Uff… bueno, pero volviendo a la Geração 80. Andar con ellos me permitió, además de ganar mucha experiencia en el medio audiovisual, absorber por mis poros un país tan contradictorio, tan incoherente muchas veces. Aprendí sobre todo a apreciar los equilibrios, a ser más tolerante y a tener esperanza; porque si no aprendes eso, no sobrevives al caos. Aprendí también que se pueden hacer pequeñas cosas para incidir en una realidad. Por eso quisiera hablarte también de Mosaiko, una institución civil angoleña con la que trabajaba en paralelo. Creo que es una de las instituciones más coherentes en materia de Derechos Humanos y de actividad transformadora en ese sentido. Recientemente recibimos un premio al Mejor Filme por los Derechos Humanos en el festival Africa Film For Impact (AFFIF), de Lagos, Nigeria, por el documental que realicé para ellos este año Um sopro no quintal (En el patio, un susurro), producido por Daniela Vieitas. Me siento muy feliz por el nombre del premio y por su geografía.
Partiendo de París, jump for joy!, y pasando por El Último País, hasta Final de cuarentena, esa joya del aislamiento que hiciste el año pasado en plena pandemia, tu obra es atravesada por una percepción autorreferencial imposible de soslayar. Desde una perspectiva socio-antropológica, tal frontalidad, sensorial y participativa, yo la agradezco infinitamente más que una visión distanciada y racional. ¿Disfrutas esa interacción reflectada donde te fundes inquisitivamente con la realidad?
Sí, es el tipo de filme que más disfruto hacer, no solo por ser introspectivo sino porque me gusta ver cuando se difuminan las fronteras entre documental y ficción. En ese sentido, te puedo hablar aquí de dos filmes que tú y Marcela me pasaron, que me dejaron muy intrigada: Viajo porque preciso, volto porque te amo y La jungla interior. Es en esta realización autorreferencial donde siento más conexión con eso que es el cine como parte de mi identidad. Un mecanismo, un medio, un canal para expresarme en determinada circunstancia, reconstruir y reescribir la realidad. Es un trabajo de honestidad, imperfección y emoción, por lo cual tengo que estar bastante alerta para que no se me agote toda la energía. Paris, jump for joy!, es del tipo de autorretrato que ya venía haciendo desde que estaba en el ISA. Le agradezco mucho a Llaima Suwani por aquel taller —de los más interesantes, aunque escasos, que nos daban en la facultad—, donde activaba con el cine introspectivo sensores olvidados, posibilidades infinitas de realizar un filme. Paris, jump for joy! fue muy sugestivo por la posibilidad de encontrar una voz, literalmente, para narrar mis filmes. Porque es esa la voz que utilicé luego en El Último País y en Final de cuarentena. Una voz en cuestionamiento, una voz muy interior, que se desdobla principalmente durante el montaje, en contacto estrecho con lo filmado.
Percibo que tu obra navega de la mano de una tijera, lo cual me parece una ventaja. ¿Están entretejidos los oficios de editora y realizadora desde la concepción misma de un proyecto?
Creo que esto va relacionado obligatoriamente con esa intención de realizar obras tan personales, porque construyo muchísimo en el montaje. Si filmar es visceral, desde el instinto, el montaje se vuelve un juego de significados. Mientras estoy editando escribo bastante, como dialogando e interactuando desde mi emoción con las secuencias, y eso lo disfruto enormemente. Aquello que tenía cierta forma en una idea inicial, se va transformando hasta volverse una extensión de mi pensamiento durante ese proceso, solo que de una manera más coherente y ordenada. Es una oportunidad para organizar, prescindir, delimitar y transmitir, algo que me cuesta más hacer antes de filmar.
Toda vez que la imagen habla desde ti, donde tu voz se expresa en primera persona, sabemos que es una mujer quien está pautando el discurso. ¿Existe una conciencia de género al hacerlo, digamos que prioritaria, o es simplemente una humana que se expresa a tenor de cualquier posible interpretación por parte de los espectadores?
Yo no me olvido de lo que soy cuando filmo, y aunque mis inquietudes son eso, profundamente humanas, sé que mi sensibilidad y mi manera de contar son el reflejo de mi lugar en el mundo. Mi lugar en el mundo es el de una mujer y eso también tiene una implicación bastante fuerte. Porque es un territorio en el que, si no me rebelo, y si no tengo consciencia de mi ser, mi individualidad siempre va a querer ser controlada, subyugada, o menospreciada por otros actores sociales. Angola, y en particular las manas de Ondjango Feminista —una organización civil con la que colaboré desde sus inicios—, al igual que el Arquivo de Identidade Angolana, y las fundadoras de ambas organizaciones, Pamina Sebastião y Kamy Lara, tuvieron mucho que ver en este aprendizaje de consciencia.
Hay un detalle, que parece banal, pero que en realidad podría tener un impacto bien grande: me esfuerzo por filmar mujeres… incluyéndome. Cuando he trabajado en publicidades o videos institucionales, busco revertir el papel que nos asignan por default. Y en documentales, prefiero contar historias de mujeres. De hecho, los últimos filmes que he estado realizando son así. Um sopro no quintal, del que te hablé antes, cuenta historias fundamentales de derechos humanos femeninos en el contexto angoleño: tener acceso a las decisiones en la economía familiar, asistir a la escuela, y escoger cuándo y cómo tener hijos, son sus tres temas. En ese documental, junto a Kamy Lara, que es la directora de fotografía, y con la que compartí el montaje, trabajamos con la experiencia de las personas que filmamos. A partir de lo que ellas nos contaban, escribimos un guion detallado con storyboard, cosa que no suelo hacer mucho. Algo mucho más experimental sucedió en Lúcia no céu com semáforos (Lucía en el cielo con semáforos). Partiendo de un poema escrito por Ery Claver, cineasta angoleño muy querido y excelente director de fotografía, nos aventuramos en las noches underground de la Baixa de Luanda, e interpretamos cinematográficamente cada estrofa del poema en función de nuestra intuición del momento. Maura Ribeiro, una joven modelo profesional que nunca había actuado, hacía el papel de la personaje principal, Lúcia, quien es una mujer, como tantas otras en Luanda, que tiene que sobreponerse y renacer del maltrato y la violencia de su marido y familia. En estos momentos estoy comenzando el montaje de un documental sobre la educación que una mujer negra, de identidad queer y ecologista, le brinda a su hijo para sobrevivir al racismo y conservadurismo de la sociedad cubana. Creo que hay en todo esto otra manera de ver y narrar lo que pasa a nuestro alrededor, recontar nuestra historia e incidir en lo que se contará en el futuro.
Conozco El Último País desde aquel visionaje en proceso que hiciste hace unos años en Geração 80. Es un filme extenso, polémico, repleto de muchísimas inquietudes desde lo social, económico, ambiental y, por supuesto, político. A partir del corte final, pasando por festivales, premios y la edición del tiempo, ¿tienes respuestas a algunos de esos cuestionamientos?
Eran otros tiempos, increíblemente recientes. Parecía que habría una apertura del sistema cubano, un “dejarnos respirar”. Fueron varias las interrogantes que aproveché para colocar, primero conversando con la gente en la calle, luego con mi familia; después fueron cuestionamientos dirigidos a mí misma, desde el lugar que ocupan mi generación, mi identidad migrante, mis ideas de equidad social y de progreso. Uno de los textos de mi voz en off, transmitía claramente ese extrañamiento e incerteza relacionados con la identidad nacional: “Abuelo, yo quiero pertenecer, pero para pertenecer necesito encontrar una manera de estar […]. Tal vez debería estar aquí para eso, es verdad. Pero ¿una vez aquí, será que voy a hacerme las mismas preguntas, o volveré a lo mismo de antes? Es posible que me disuelva en lo cotidiano, en lo que no puedo hacer, en el mar por todas partes, en la isla sofocante, en el encierro. ¿Qué puedo hacer yo aquí? o mejor, ¿qué puedo ser yo aquí?”
Creo que ya podría hacer otro filme con el mismo nombre, ¡un remake!, porque este país no es el mismo que filmé en 2015 y las esperanzas se han desvanecido. Esa búsqueda de entendimiento, de mi lugar en la perspectiva nacional, me hizo volver a instalarme aquí poco tiempo después de la premier del filme en el festival de Málaga. Continúo haciéndome las mismas preguntas aunque desde otra perspectiva. Ahora las cosas se me han dibujado demasiado transparentes y ya sueño con volver a explorar otras geografías. Creo que ese remake sólo me saldría si tomara distancia, porque estando aquí me abarca el síndrome del desarraigo, al querer desconectarme constantemente de una realidad caricaturesca que me es inaguantable y, por veces, ajena.
