Henry Eric: “Hace falta una crítica cultural por encima de la crítica de arte”

Henry Eric
Artista visual, Henry Eric Hernández (Camagüey, Cuba, 1971).
Artista visual, Henry Eric Hernández (Camagüey, Cuba, 1971).

Reflexiones de uno de los más audaces artistas visuales que han confrontado al poder.

La creación como acto de narratividad es otro de los procesos contemporáneos que alimentan al individuo en su existencia evolutiva, en su relación con un pasado, y las antípodas que pueden surgir a partir de su interpretación. El video como lenguaje de ilustración forma una plataforma que propone, expone, y circula diferentes soluciones para argüir el relato.

La obra de Henry Eric Hernández (Camagüey, 1971), abarca un diapasón amplísimo de temáticas y abordajes de los sujetos que la protagonizan, e investigaciones que sustentan el espacio simbólico creado. Con un fuerte afianzamiento en la antropología social, su discurso es el signo de una voz que promete la visibilización de los pequeños relatos. Esta entrevista forma parte de una serie titulada “Vigilias Ficcionales” que se acerca al tema de la memoria, de la historia, y del relato como construcción cultural, política, colectiva y personal.

Tu obra tiene mucho de cierta narratividad, un hálito de legitimación autoral que la identifica del resto de la producción del arte cubano contemporáneo. ¿Podrías comentar cómo abordas lo referente al relato histórico? ¿Dirías que la concepción de una historia subrepticia, descubierta en tus investigaciones, es uno de los principales móviles para tu creación?

Lo que me interesa en mi trabajo es cómo confluyen las narrativas históricas o el relato histórico, es decir, las narrativas creadas por el historiador, por el artista, por el académico, de diferentes ámbitos a la hora de construir una historia nacional, un relato nacional. En este sentido no me interesa ese gran relato histórico, sino como las diferentes narrativas van entrando y saliendo a la hora de construirse. Y entonces en ese sentido, mi obra se interesa por trabajar con lo que se ha llamado las historias minúsculas, digamos estas historias que parten de la experiencia cotidiana, del día a día, y que de alguna manera también se va contando; a nivel social siempre se cuenta, la sociedad cubana es bastante, el mundo latino en general, somos bastante de contar historias y de contar lo que nos sucede, al final lo que nos sucede lo vamos convirtiendo en historia como sociedad, y un poco en ese sentido es a lo que me refiero con historias minúsculas, que tiene todo un background académico en torno a las historias minúsculas, a la narrativa minúscula, que por supuesto, también tiene que ver con mi trabajo; pero en este sentido abordo el referente al relato histórico desde la historia minúscula.

Para mí es vital reconocer y tener en cuenta el hecho de que esas vidas e historias minúsculas son al final las que dan forma al gran relato, a cualquier gran relato, de igual manera a la historia que se cuenta y que se escribe, tanto a nivel fáctico, simbólico, como para movilizar una sociedad para algo, desde lo que se cuenta y rumorea.

Por otro lado, esto se conecta con lo que llamas “la historia subrepticia”, la historia oculta o apartada, que digamos siempre que se construye historia, y todo lo que después implica para la memoria y el olvido, esa relación entre historia, memoria y olvido, es como una tríada que siempre está en cierto forcejeo, siempre hay una obsesión por seleccionar lo que va a formar parte del gran relato nacional sea escrito por los académicos, sea el discurso de los políticos, sea incluso desde el arte, es decir, qué es lo que el arte quiere contar y cómo lo quiere contar, luego el correlato crítico, qué quiere o no contar desde el arte. Todo ese tipo de proceso selectivo tiene que ver con esto de lo subrepticio, que no es tan oculto como relegado o tirado a ese “ocultamiento”, digamos.

Parte de mi obra con las intervenciones y con el trabajo del cine documental comenzó a funcionar a partir del año 2000, ya después eso se convirtió en más de lo mismo en el arte cubano. Se empezó a fetichizar este proceso de sacar lo que está escondido, esta historia sórdida, marginal; en una entrevista a Suset Sánchez, creo que le decía algo de eso, nadie es marginal porque lo es, o sea, porque por naturaleza eres marginal, porque es algo intrínseco, sino porque la sociedad en sus movimientos y en sus acciones para reacomodar los discursos, los estilos de vida, las conformaciones políticas, siempre aparta algo y erige algo, o sea, en ese sentido es donde surge esta especie de marginación, y después viene, lo oculto, que es algo que está relegado a un guetto, llamados también “guettos culturales”.

Creo que sí, por un lado me interesa abordar mi trabajo desde dos puntos: desde la relevancia que yo le doy a la historia y el relato minúsculos, con relación a la conformación de un relato social, político, y por supuesto que estos relatos, muchas veces partían de ese espacio oculto; pero es importante explicar lo oculto, lo subrepticio, desde ese apartamiento, o sea, es una selección a la hora de escribir una historia que se hace y por lo tanto, tiene algo que potencia, algo que olvida, y ello genera una desmemoria, y ahí es donde aparece esa cosa oculta, oscura.

Sí fue uno de mis principales móviles, pero no tanto por decir, aquí está esto, sino por el hecho de intentar utilizar ese espacio del arte para narrar otra historia, o complementar esa historia monolítica oficial que está, e irla complementando, lo cual creo es uno de los roles que tiene el arte. Genera un espacio de conocimiento en el cual se puede generar otro discurso.

Autores: Henry Eric Hernández e Iván Rodríguez Basulto
"Bocarrosa" (2000). Documental, 28’, video 8 transferido a Betacam. Foto 35mm. Autores: Henry Eric Hernández e Iván Rodríguez Basulto.

¿Cómo manejas las fuentes de investigación que apoyan tus tesis conceptuales? ¿Cómo valoras, trabajas y manipulas el concepto de memoria histórica?

 Creo es importante que se retome para nuestro trabajo, pues digamos que en el primer mundo hay una especie de memorialismo entorno a la memoria histórica, una especie de fetichización de lo que la memoria histórica puede o no hacer, realmente, y de lo que como resultado simbólico funciona para el discurso político. Incluso en ese sentido, Cuba, por supuesto que se ha sumado, como a todo, muy precariamente, a lo que la memoria histórica puede generar para las sociedades futuras.

Yo siempre he dicho que con mi trabajo me interesa, sobre todo con el trabajo de investigación, crear un archivo, es decir: ¿De qué manera puedes tomar algo que está en un archivo nacional X y algo que está en un archivo que tú generas a nivel de entrevistas o búsqueda social, con los seres humanos pidiéndoles documentos, diálogos, conversaciones, notas? Con ello vas conformando una constelación donde hay muchos elementos que se relacionan.

En ese sentido, sí me interesa que la obra funcione como un archivo, compuesto por la mayor cantidad de elementos que se pueda, siempre que estén bien conectados. De hecho, por eso hay piezas en las que utilizo partes de una obra anterior, pero no la cierro, porque así me sirve para otra obra, y genera elementos que me sirven para otra, a su vez. Yo lo relaciono con el manejo de las fuentes de investigación. Trabajo con el ego documento, con la entrevista, con la nota, con el rumor, con el chisme, con la imagen, o sea, todo lo que puede implicar la conformación de un archivo, incluso el mismo correlato crítico que uno genera, también forma parte de ese archivo.

El concepto de memoria histórica lo valoro desde ese cuidado que hay que tener para no sumarse al memorialismo, por eso en el arte, todo es arte del archivo, pero muchas cosas se quedan ahí, hay una incomprensión del archivo.

Para mí lo más complicado es comprenderlo, una vez en una charla que hizo Magaly Espinosa, yo hablaba de un ejemplo que ponía un profesor de historia oral, sobre la entrega de un cofre de un pirata a tres personas diferentes, de ahí sacábamos como conclusión debido a su reacción, que lo más importante no es lo que le das a las personas, sino las lecturas que pueden sacar del objeto, que implican nivel de relaciones, de contextualización del documento que tienes.

Ahí es donde me interesa el trabajo, de qué manera sacas determinadas relaciones con los documentos que tú creas, y eso al final rebota en la visión crítica que puede tener una sociedad. El sentido crítico de una sociedad no está en ser politizada, sino en la manera en que cada una es aguda a la hora de ver de qué se trata, tal o mas cual evento, y cómo queda guardado como objeto histórico. El concepto de memoria histórica para mí va en ese sentido, digamos que es como ese espacio, de buscar relaciones críticas con lo que se tenga a mano y sobre todo en estos contextos donde hay censura, donde hay negación de permiso para acceder a determinados archivos.

El contexto cubano no es transparente, nunca lo ha sido, el contexto en el totalitarismo cubano no es un espacio abierto. No puedes acceder a las páginas web de los ministerios para ver los presupuestos que hay, por ejemplo, es algo tan sencillo y a la vez tan enrevesado. Como no tienes acceso a tantas cosas, a la vez eso tiene sus pequeñas hendijas por las que puedes colar tu discurso e ir generando ese tipo de memoria histórica sui generis.

Por ejemplo, el trabajo que hicimos con Otra isla para Miguel, tiene un poco que ver. Es decir, era convertir ese libro que es una tesis, en algo que tiene historia oral, documentos, y sobre todo un nivel de relación en cuanto a contar una historia, en este caso novelesca, porque sí me interesa, el hecho de que la ficción esté siempre implicada. Al final la memoria es como una especie de leyenda, cuando entrevistas a una persona que tiene 85 años, te cuenta algo que en parte es real, otra parte es su fantasía imaginaria, lo que escuchó que pasó en ese momento en que quizás él no era el protagonista, pero le pasó a otra persona, es decir, en la memoria como tal confluyen los documentos y las ficciones; y eso también es parte de la memoria histórica.

Como parte de las entrevistas que se te han realizado, el concepto de “ego-documento” surge a manera de principal fuente de interés en la hechura, y construcción, de un discurso histórico anclado en los protagonistas de tus piezas. ¿Podrías referirte a quien lo acuña, algunas fuentes teóricas que lo abordan, y las directrices que te son imprescindibles? ¿Por qué echar mano de este y no de otro aporte teórico, en medio de una producción de conocimiento tan amplia como la actual?

Inicialmente el ego-documento, está muy relacionado con los documentos personales, no hay un límite. Hay un libro de Ken Plummer, se llama Los documentos personales. Introducción a los problemas y la bibliografía del método humanista, ahí él tiene varios trabajos, y está conectado con lo minúsculo y la historia minúscula, con el relato y la vida minúscula, y con la cotidianidad. El concepto de ego-documento surgió en un ámbito académico holandés. Tiene relación con el documento personal, es lo que parte del individuo.

Por ejemplo, en la obra Otra isla para Miguel, en los espacios totalitarios como el cubano, la antigua Unión Soviética, China; todos los diplomas diluyen la vida privada y la vida pública o colectiva, en el gran evento político. Por ejemplo, un diploma de la escuela al campo, que tenga yo, puede ser el mismo que tengas tú, al final todos tenemos el mismo, sólo se diferencia en el nombre, todos asistimos a la escuela al campo, que es un documento colectivo, y a la vez personal. Todo está amarrado al documento político, y eso connota que eres una persona correcta, dedicado al proyecto político. Por tanto aquí, el ego-documento, crea una dinámica diferente en cuanto a concepto, términos o elementos como la colectivización y la politización.

Dentro del ego-documento no sólo entraba un documento como el diploma, un expediente laboral, o escolar, sino también el hecho de esa historia que se cuenta. Una víctima de Angola es similar a lo que cuenta otra víctima, que no estuvo en el mismo evento, pero sí en la misma guerra; por lo tanto, el ego, el yo, en este caso queda igualado o diluido, por el colectivo a través de un background político.

Me interesaba para hablar de esa anulación del individuo que de alguna manera hace el contexto totalitario, no sólo a nivel jurídico, sino a nivel físico, como persona y sus intimidades que son prueba de eventos que no podías negarte, a una escuela al campo, o a una marcha, por tanto, tu persona en ese sentido estaba obligada, coaccionada por toda una movida colectiva que después recibía como premio, digamos un documento ya físico, un diploma en este caso.

Hecho mano de este concepto, porque el ego-documento, está muy relacionado al relato minúsculo; hay una diferencia con el prefijo ego, a nivel hermenéutico, que tiene que ver con ese espacio egolátrico, de vernos como parte de un sistema politizado, que desencadena la idea de no poder quererte a ti, sino a la colectividad.

Lo tomo como un contrapunteo simbólico a nivel de correlato crítico a la hora de mirar la obra y de porqué se usa este tipo de referente teórico.

SUCEDIÓ EN LA HABANA (CAPÍTULO II)

Anteriormente me referí a la relación de tu obra con el archivo, ¿puedes hablar específicamente de cómo hilvanas el diálogo con el metatexto, el intertexto y la cita en tu propuesta audiovisual? ¿Es el modus operandi que exigen algunas series, o una constante en tu producción? 

En una pregunta anterior te comentaba que en el momento que estás conformando un archivo, me interesa que toda la información se vaya conectando entre sí, siempre de manera orgánica.

En el caso del trabajo documental, mi primera pieza fue Bocarrosa, del año 2000, después vino Almacén, y después la obra Sucedió en La Habana. Con respecto a la cita, o al arrastre que hago de una obra hacia la otra, tiene que ver con esa conexión social, es decir, como decía, son pequeños “guettos culturales”, o pequeños espacios que generan sus propios niveles de vida, sus propias características y sus discursos simbólicos, por así decirlo, pero a la vez viven dentro de un contexto mucho más amplio, por ese mismo mecanismo social, que es el que me ha interesado tocar en la obra. Es un poco intuitivo; es algo que ha salido en el trabajo.

Por ejemplo, en Sucedió en La Habana, capítulo 3, o en los Cuentos cortos, arrastro no solamente historias de Sucedió en La Habana capítulo 2, como lo relacionado con el Kimbo. Este personaje cierra el capítulo 3 de Sucedió... pero abre el episodio gris de los Cuentos cortos, aunque en este caso no está el Kimbo dentro del episodio hablando de la prostitución propiamente, sino dentro del contexto de los presos comunes. Lo que me interesa son esas especies de subtramas, que se generan de una historia, que es contada desde una persona y tiene varias aristas y varias subtramas. En cada documental, en cada filme, potencias uno: en Sucedió… capítulo 2, me interesaba potenciar al Kimbo como el chulo y todo lo que cuenta, ya después me interesaba la relación con el mundo de los presos comunes.

Al final el metatexto es contar la implicación y cuánto puede afectar la historia minúscula al gran relato nacional, y las relaciones intertextuales que están entre una y otra; cómo el Kimbo se relaciona con las prostitutas y cómo se relaciona con los presos.

Es como una especie de modus operandi, pero es intuitivo. Por eso me interesaba el libro Otra isla para Miguel, que es la obra más cacofónica, porque en ese sentido el libro es esa “otra” isla.

¿Cómo valoras la importancia de los sujetos que has escogido para levantar tus historias? ¿Pudieras comentarnos el proceso de búsqueda de estos? ¿Cómo saber qué utilizar de sus narraciones? ¿Cuáles son los intereses que mueven su colaboración con las artes visuales cubanas, cuando en su mayoría son individuos alejados del mainstream?  

La importancia parte de ese tipo de espacio minúsculo, marginalizado por el poder. Recuerda que no solamente la UMAP, luego las granjas de la libertad, las escuelas taller y todo este tipo de espacios de reclusión y de reeducación, de alguna manera, al quedar cerrados por el gobierno, y todo lo que implica digamos que se puedan reconocer más este tipo de persona que al final tienen su lado noble.

Recientemente presenté el documental Bocarrosa en un proyecto que hizo Sara Alonso Gómez en la Casa Víctor Hugo, y hablábamos sobre el ámbito gay, yo siempre hablo de la nobleza de los transformistas, de Mimí, de Delphine, de todos estos transformistas del documental que no sienten odio hacia las personas que los condenaron, que le jodieron la vida. No hay nada peor para una sociedad que llegar a politizar los prejuicios que son naturales a cualquier espacio, y después colectivizar esa politización. Creo que la importancia radica en mirar a esa “marginalidad” y decir, este tipo es humano, es algo tan básico como relevante.

El proceso de búsqueda tiene que ver con el hecho de las relaciones personales, ese espacio de amistad, hasta donde se pueda; una persona que conoce a alguien te va llevando, y luego esa otra a otra, por eso al final puede salir el Kimbo junto con Nelly en el documental de la prostitución, y me interesaba entrevistar al Kimbo en casa de Nelly porque lo conocí a través de ella, ese tipo de relación que también se ve en los documentales. O está Tony con Oscarito hablando en el documental de los presos, todo lo que pasó con el documental de los transformistas, que después sale Lola Montes, y a la vez conocía a Mimí y a Chicha, la asesina, en el capítulo rosa de los Cuentos cortos; son dos amigas que hace mucho tiempo que no se ven, porque una está en Madrid y otra en San José de las Lajas. Este tipo de relación, que al final se note ese ambiente de comunidad que está dado por relaciones humanas que pueden ir desde el amor hasta el odio. Eso mismo que se ve en el documental, es el método que he seguido, de alguna manera ir conectando una historia con la otra, y que no sea de una manera fría, sino generar una especie de calidez en ese proceso.

Sobre cómo saber lo que poner en la historia, tiene que ver con lo que te decía en otra pregunta, está dado por la manera de arrastrar un personaje con otra arista. Tienes un personaje en una historia, que en este caso hablábamos del Kimbo, que cierra el documental sobre la prostitución, hablando sobre su vida y actividad en este ámbito, y luego lo arrastro como parte de la historia conocida, pero aportando algo nuevo a la otra narración de los presos comunes.

Sé lo que quiero utilizar, sabiendo lo que quiero contar. Por ejemplo, ahora quiero hablar sobre la violencia, como en Sugar Blaxploitation, para ello tenía varios personajes, varias personas negras que habían contado diferentes historias, entonces me dije: “ahora voy a hacer un documental dedicado a los negros trabajando con el género del cine de explotación americano, una especie de thriller documental, bajo el estereotipo social de que el negro siempre comete un delito”. En ese sentido me interesaba reunir a todos esos personajes y hay una cita al documental de Sara Gómez, que también me interesaba tenerla porque fue una persona que discutió el problema de lo negro en Cuba, entonces en ese sentido ellos están contando parte de una historia que ya conocemos por historias anteriores, pero a la vez, cuando están todos reunidos aportan un comentario o una narración mayor, que es en este caso dirigida a la estereotipación de lo negro y de su vida.

La colaboración viene dada por mí, que fui quien jugué ese papel aglutinador del artista como pensador, como productor de una narración específica. Lo que hago es darle forma al proceso de búsqueda de todos estos documentos, después de estudiar qué es lo que quieres contar, y cómo lo vas a hacer, y eso tiene que ver con ese sentido de esa persona que organiza también un archivo, es decir, el que le da sentido a una información. Para mí hay una implicación humana que me es importante.

Sucedió en la habana. 2001
"Sucedió en la habana" (2001) Documental, 13’, video 8 transferido a Betacam. Autor: Henry Eric Hernández.

A partir de un análisis, grosso modo, del ambiente del arte cubano hoy, ¿cómo valoras la presencia de una narratividad en sus creadores? Me refiero a la tendencia que podemos identificar de subvertir, reescribir la historia, al decir de la crítico y curadora Magaly Espinosa. ¿Es una corriente que se mueve por condiciones contextuales específicas que comienzan con el nuevo milenio, con las enseñanzas de profesores en el Instituto Superior de Arte, o por otras motivaciones alternas?  

En una charla que hizo Magaly Espinosa en la Embajada de España con Toirac y Lázaro Saavedra, donde Nestor Siré había hecho una especie de montaje de otras presentaciones de ellos en el espacio de Magaly, ella sacó por enésima vez el calificativo, para mí muy errado, del Neohistoricismo en el arte cubano. Al final eso es un término que viene desde la pintura, que Suset Sánchez hizo su tesis con relación a eso, y Magaly intenta utilizar el mismo término con el prefijo “neo” para una nueva manera de reescribir o de subvertir la historia en el arte cubano.

Es la idea de reescribir el relato nacional a través del arte. Yo le llamaba la atención porque está importando este término de la Historia del Arte vinculado a la pintura y al postmodernismo, para hablar de la historia como esa conexión con las ciencias humanísticas, con la historia y el relato de una nación; saca de una manera arbitraria ese término y yo le decía que se trata de analizarlo desde las narraciones históricas, o sea, ver las diferentes narrativas y sus tipologías, no de reescribir la historia. Lo más interesante es no caer en la actitud iconoclasta de aplastar esto con aquello, sino de dejarlo que conviva y practicar un tipo de talante democrático, a las lecturas históricas.

A partir de ahí no me parece que hay un trabajo serio, excepto dos o tres artistas, sin embargo, considero que hay que estudiar la fetichización en el arte cubano. El arte cubano está viviendo de sus fetiches. En los años noventa se quiso discutir del macro relato de la utopía, de los relatos más pequeños como la migración, el género, el negro, al final los críticos del correlato lo discutieron de una manera muy vaga, en ese momento parecía que estaba muy bien, pero cuando lo miras 10 años después te das cuenta de que el correlato se quedó por debajo de lo que las piezas decían y lo que hicieron fue fetichizar un discurso. Hay un fetiche de lo que es reescribir la historia en Cuba y eso sigue funcionando hoy de muchas maneras. Esa fue una de las intenciones con la exposición que yo curé El fin del gran relato, era un poco apuntar hacia el correlato crítico, más que a las obras en sí mismas.

No pienso que exista una corriente que discuta en torno a la reescritura de la historia. Hace falta una crítica cultural que se monte encima de la crítica de arte. Hay que discutir los relatos críticos, y los textos críticos, hay que buscar el paralelismo entre la obra y su texto crítico.

La memoria histórica se ha vuelto una moda, y nosotros nos hemos sumado, igual que la crítica de arte. El correlato crítico no tiene que construir la obra, sino crear un contrapunteo con ella.

 

Carlos Gamez autor

(Bayamo, 1987). Crítico y curador. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Oriente, y Licenciado en Teatrología, por el Instituto Superior de Arte, ambos en Cuba. Maestro en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana, donde actualmente realiza su doctorado en Letras Modernas, en la Ciudad de México. Ha publicado textos en varias revistas digitales e impresas sobre artes visuales, teatro y cine.

 

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