Hay dos momentos, entre los muchos que pudieran señalarse, sobre el acto creativo en Dolor y gloria (2019) del director español Pedro Almodóvar que me parecen atendibles: el primero es el acto de coser de la madre como elemento transmitido de ella hacia su hijo, y el segundo es el del descubrimiento del deseo en un momento en que la lectura y la imagen son esenciales en la trama.
En el caso de la costura, no es gratuito en absoluto que lo único que herede Salvador Mallo de su madre sea el huevo de madera con el que ella cosía y con el cual le zurce el hueco de la media al inicio de la película. También desde la cicatriz de la espalda en la escena inicial del filme hay una referencia a la idea de coser el dolor físico como modo o intento de sanación. En otro momento, mientras Salvador niño enseña a entrelazar letra con letra al joven pintor y albañil Eduardo, la madre, en la máquina, cose. Pero es en la vuelta al cine de Salvador ya adulto donde podemos ver el modo en que el personaje-director ha estado entretejiendo, cosiendo, hilvanando escenas durante toda la película. Ese acto de la costura, con todo su sentido doméstico y personal, permite a Almodóvar introducir nuevamente la mise en abyme en su arte, pero esta vez la película dentro de la película se confunde con el recuerdo. Lo que parecía vuelta a la memoria era puesta en escena. Y, aunque un recurso semejante aparece en La mala educación (2004) y en Los abrazos rotos (2009), en Dolor y gloria el andamiaje, la estructura, la armazón, la puntada, de modo sutil y muy suavemente, se vuelve delicada pulsión.
En este caso Almodóvar, por cierto, utiliza al menos tres mise en abyme evidentes: los más importantes son el texto de Salvador llevado al teatro y la película que comienza a filmar este luego de superar una enorme crisis depresiva. En el texto llevado a escena se tratan los años 80 en Madrid, su vida desenfrenada en parte y los muchos proyectos que lleva a cabo, a la vez que se hace cargo de su pareja Federico (Marcelo en la puesta) que por entonces estaba enganchado al caballo. En la película que filma, sin embargo, se centra en la infancia. En ambos casos se trata del rescate, a través de la ficción, de etapas de la vida de Salvador. El otro mise en abyme fundamental de la película es el dibujo que Eduardo hizo de Salvador niño. Casi al final de la película, este retrato vuelve a Salvador y le devuelve parte de los recuerdos de su infancia.
Por estas y muchísimas más razones esta película es un fabuloso, sosegado y pulcro compendio de la obra almodovariana. En ese “corta” de Salvador en el cierre hay, desde el rincón del director-personaje que observa y ausculta el encuadre, una conclusión de la película en tanto costura. Es el golpe maestro en una obra que tiene tan detalladamente trabajadas las transiciones, como leves puntadas. Es el momento en que la madre podría, sujetando el huevo de madera, cortar el hilo y dar por terminado su zurcido del calcetín. En ese “corta” hay también una reconciliación del personaje con la madre y con su infancia. Y el huevo, como una especie de instrumento órfico-doméstico, le sirve de símbolo de la perfección de las formas y de constante en su búsqueda de exorcizar sus dolores, tanto físicos como mentales. Como reconoce Salvador, “descubrí que mi cabeza y lo que había dentro de ella, además de ser fuente de placer y conocimiento, entrañaba infinitas posibilidades de dolor”.
La tropología de la costura, por tanto, no se limita a la labor de la madre, a la escritura, la memoria, el teatro, el cine y el arte, sino que también llega a zonas adversas y dolorosas: una operación en la espalda, el padre aprendiendo a coser en la mili, o la religión como espacio de control y represión, pero también como la única posibilidad que se le abre al niño Salvador para poder seguir estudiando. Coser es también aquí jugar, en el sentido que recoge el inglés al utilizar play para juego, obra e interpretación. Un juego de ilusiones que, al colocarnos junto al “corta” del director, se puede comprender el modo en que Almodóvar ha vuelto a jugar con nosotros, haciendo coincidir lo (supuestamente) autobiográfico con la ficción, la memoria y el cine.
Con respecto al deseo, nótese que la película dentro de la película que está filmando Salvador se llama, precisamente, El primer deseo. Lo erótico en esta obra está tratado con un grado de sutileza y cuidado que contrasta enormemente con muchas películas desenfrenadas, explícitas y sexuales del mismo director. Entre ellas pueden mencionarse: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1982), La ley del deseo (1987), ¡Átame! (1990), Tacones lejanos (1992), Carne trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999), La mala educación (2004), entre otras. Ese primer deseo se insinúa de un modo muy leve en el proceso de aprendizaje del joven Eduardo —a quien Salvador niño le está enseñando a leer y a escribir— hasta que se materializa en la escena en que Salvador niño lee al sol mientras Eduardo termina de poner los azulejos de la cocina. Eduardo pinta al niño mientras lee y esa pintura queda relacionada para siempre con la insolación del pequeño, con su malestar y sobre todo con algo que experimenta y le provoca el desmayo. Ese algo que para el niño no tiene nombre hasta ese momento es el deseo. Lo encarna el momento en que el pequeño ve a Eduardo mientras se baña desnudo, luego del trabajo. Con el retorno de la pintura de Eduardo a Salvador después de cincuenta años, esos leves atisbos del deseo se vuelven a deducir y se infieren a través de la dedicatoria agradecida del joven albañil. El padecimiento y el deseo tienen en Salvador una misma génesis, al mismo tiempo que la literatura, la imagen y el arte en general se fusionan con el dolor y la pulsión erótica desde la niñez.
Pero el tratamiento sugerente del erotismo en Dolor y gloria no se limita a las escenas de la infancia, sino que está también en el reencuentro, pasados treinta años, entre Salvador y Federico en la casa del primero. Almodóvar deja como referida la etapa del desenfreno y el impulso de juventud, y se centra en la infancia y la vejez, en las que el erotismo, por lo general y tanto en su nacimiento como en la madurez, tiene algo de sosegado, de indirecto, de comedido. Salvador niño encarna el surgimiento del deseo inocente, desconocido, que se llega a confundir con una insolación. Luego de los años locos de juventud, la noche ha pasado a ser el modo más terrible y cotidiano de congeniar con la soledad y con uno mismo. Pero Salvador ha aprendido, entre el dolor y la gloria, a optar por cierto comedimiento, por reconocer el impulso erótico, pero a la vez sabe disfrutar de otras cosas que, al pasar el tiempo, le parecen más importantes y fundamentales que el placer o el deseo desenfrenados. Es precisamente esto lo que le permite reencontrarse con Federico, besarlo una sola vez, que ambos sientan la excitación en el otro, pero no llevar el impulso a un punto de no retorno.
Dolor y gloria es también una especie de amplio tapiz en que resuena todo el cine del director. Está lo fantástico pueblerino de Volver (2006) en el relato del sueño de la madre de Salvador poco antes de esta morir; el ambiente de pueblo que aparece en Volver y en La flor de mi secreto (1995); el homoerotismo de tantas de sus películas, como, por ejemplo, La ley del deseo; las mismas imágenes de La Habana utilizadas en Hable con ella (2002); las pastillas que toma Salvador pueden ser un guiño a las que utiliza Benigno Martín para suicidarse en Hable con ella, aunque aquí tienen un signo totalmente opuesto; la droga como tema común en sus filmes, desde Entre tinieblas hasta Los amantes pasajeros (2013); la obsesión con el proceso de escritura, de creación y de esterilidad creativa que vemos en La flor de mi secreto o La mala educación; el tono y el ambiente médico y científico de La piel que habito (2011); la atmósfera de la movida evocada en este filme propia de muchas de sus películas; el teatro como motivo presente también en Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella; la maternidad que aparece en muchas de sus piezas, entre ellas, La flor de mi secreto y Julieta (2016).
Por mucho tiempo pensé que la maestría de un artista estaba en saber disimular la estructura, en borrar todo cosido en pos de lo verosímil, de un encuadre, de un lenguaje, de un estilo. Pero Almodóvar me recuerda que cierta realización creativa está en hacer que esa estructura, que la puntada y su huella formen parte del encuadre, del conflicto, de la verdad del artista, evitando en el proceso toda estridencia y sin dejar de ser por ello preciosista. Como el que se pone a pelar unas patatas o se calza los zapatos y termina, con la vista inclinada, viendo a través. Como el que comprende que, en lo cotidiano, en la puntada y el zurcido maternal estaba la génesis del único dios posible.