El presente ensayo es un capítulo del libro Técnicas de la ficción narrativa: contención y locura (Anchor Book edition, Nueva York, 1969), último título publicado en vida por Leon Surmelian, y que está considerado uno de los textos más completos y vigentes sobre técnicas narrativas, de obligatoria consulta para todos los narradores.
LOS PERSONAJES EN LA FICCIÓN
El personaje es la fuerza motriz en la ficción. La caracterización es un arte complejo y esquivo y no puede reducirse a reglas exactas o a una exposición comprensible. Cuanto más hablamos de ello, más nos parece que dejamos algo fuera, y esto es necesariamente así, pues la personalidad humana es aún un misterio, sujeta a fuerzas oscuras, es un universo en sí misma, y nosotros somos unos extraños aun para nosotros mismos.
Al igual que el talento para escribir, la caracterización es un don innato. Requiere conocimiento de uno mismo, penetración en la naturaleza humana, un ojo observador enriquecido por una visión interna, y una facultad de mímesis. Nadie puede realmente contarnos cómo se crean los personajes en la ficción, y los grandes novelistas —exceptuando a Henry James— han dicho bastante poco sobre este tema. Tenemos sólo observaciones fragmentarias, y tampoco los críticos han sido de mucha ayuda. La caracterización es más que la personalización, aunque también es eso. El escritor de ficción, lo mismo que el actor, es rey hoy y mendigo mañana. Puede ser santo o pecador, joven o viejo, hombre o mujer, hablar en su propia voz o a través de las voces de otros. Keats dijo que el poeta no tiene identidad, y sin embargo ningún hombre tiene tanta conciencia de sí mismo como el poeta. El escritor puede identificarse a tal profundidad con los destinos de sus personajes que ríe o llora con ellos, sufre sus enfermedades, se transforma en los personajes que crea. Mientras tanto, sea consciente o no de ello, él pone algo de sí mismo en todos los personajes, y ellos se parecen a su creador.
Flaubert se identificó tan completamente con Emma Bovary que cuando describió su suicidio podía sentir el sabor del arsénico en su boca. Flaubert le añadió sus propias vivencias al prototipo de Emma, especialmente de su romance con la poeta Louise Colet, con quien tuvo una amplia correspondencia mientras escribía la novela, y estas cartas nos dicen cómo escribió su libro. La esposa de un escultor le proporcionó los detalles que utilizó al describir los problemas financieros de Emma que la condujeron al suicidio. Un personaje logrado en la ficción, al igual que el argumento, es una síntesis de distintos elementos y es el resultado de la misma visión interior unificadora que ve lo probable en lo improbable y atrae los fragmentos juntos como un imán.
Generalmente, los personajes más vitales e intensos surgen de las experiencias del autor, particularmente de su juventud, un período en el que se producen las impresiones más duraderas, y que pueden representar aspectos reales o potenciales de su propia personalidad. La novela que estableció el canon de objetividad e impersonalidad en la ficción es en realidad un trabajo muy personal y subjetivo, y si Flaubert, el autor, técnicamente desapareció de sus páginas, Flaubert, el hombre, está en ellas. Él era tan soñador y tan romántico como Emma Bovary. Una de las facetas de su personalidad estaba bajo el influjo del exotismo oriental. Viajó por el cercano oriente, escribió Salammbô, una novela sobre la antigua Cartago, y La tentación de San Antonio. Era un escritor muy personal, y su mejor obra es la más personal. Tolstoi, Stendhal, Proust, Joyce y Virginia Woolf son aún más autobiográficos que Flaubert. Pero, por supuesto, no todos los personajes de ficción se originan en la vida real, muchos son inventados. George Sand le insistía a Flaubert en que ella inventaba sus personajes.
Aunque anteriormente habíamos enfatizado la importancia del suceso significativo, el personaje es la piedra angular de la novela, y leemos novelas principalmente por la revelación de personajes. Eso es lo que hace a la ficción tan fascinante e instructiva. El lector espera una exploración honesta de las vidas privadas.
No a los personajes estereotipados
Podemos hacer una relación de las cualidades que debe tener un personaje ideal. Primero debe ser nuevo. La mayoría de las historias comerciales tienen personajes de archivo; en ellas las personas no son nuevas ni individualizadas, las conocemos demasiado bien, las conocemos de antes, podemos predecir sus acciones y reacciones. Por cierto, muchos lectores se identifican más rápidamente con estereotipos de archivo, o con personajes que son, de alguna manera, vagos y generales, sin rasgos individuales marcados, no demasiado únicos, y demasiado diferentes a ellos mismos. A las nuevas actrices de Hollywood se les da el llamado tratamiento de glamour y salen del departamento de maquillaje con sus características individuales disminuidas o anuladas. Se las hace parecer a una determinada imagen de erótica y misteriosa femineidad. Algunos hombres rechazan a las mujeres con una individualidad muy pronunciada, y las mujeres y Hollywood saben esto. Las mujeres en particular son estereotipos.
Una de las maneras de ser inmortal en literatura es crear un nuevo personaje memorable, un nuevo Don Quijote, un nuevo Hamlet, un nuevo Bazarov, un nuevo K, incluso un nuevo Babbitt. En las artes buscamos lo que otros no han hecho, y en literatura, lo que importa es el discurso nuevo y fresco. El escritor que tiene algo nuevo que decir y una manera personal de decirlo, seguramente también tendrá nuevos personajes. Pero aun un escritor vigorosamente original, con ideas frescas y con un estilo delicioso, puede modelar inconscientemente algunos de sus personajes según estereotipos. Somos bombardeados diariamente por las sugerencias masivas de las industrias del entretenimiento --que curiosamente están siempre buscando ideas y personajes frescos, dentro de ciertos límites, por supuesto-- y sus personajes clichés se alojan en nuestro inconsciente. Incluso los escritores pueden quedar condicionados a los tipos de archivo.
En esta era de conformidad, el instinto del rebaño es fuerte. La industria y la democracia son procesos igualatorios. El hombre masificado en el molino de la producción en masa, los tipos estereotipados en la "muchedumbre solitaria", la comunicación creciente entre las clases y los países para que todos nos parezcamos y el villano ya no necesite ser un extranjero con bigotes negros —en este amplio crisol mundial no quedan muchos personajes nuevos. Incluso los adictos al LSD, como los beatniks y los "subterráneos" del camino, se han convertido en tipos familiares. El hombre marginal puede resultar un nuevo y llamativo personaje en Estados Unidos, como lo fue en la Rusia de Dostoievski, pero ¿debemos buscarlo entre pepillos barbudos, o en tierras baldías eróticas? Siempre hemos tenido algunos excéntricos genuinos en Estados Unidos: Thoreau, Whitman, gente que ha cultivado más alborotos que maíz en Kansas, los hombres y mujeres que yacen en el cementerio de Spoon River, los grotescos de Sherwood Anderson. El inconforme en cualquier comunidad, en cualquier ocupación, es generalmente un "personaje". El excéntrico es siempre interesante. Casi todos los personajes de Dickens que recordamos mejor son excéntricos enredados en situaciones absurdas o curiosas. Este enredo y la situación de perplejidad que casi siempre le acompaña, es una excelente situación para revelar un personaje.
"El personaje de ficción debe tener una amplia base de humanidad".
Un personaje convincente es un personaje típico pero a la vez individual; puede incluso ser un arquetipo, el modelo mítico atemporal. Tiene algunas características en común con otros de su clase, se ajusta al tipo general que representa, y es apropiado para su género. Asumimos, por ejemplo, que los curas son hombres honestos. Un cura que sea un borracho habitual y mentiroso no es típico, y por lo tanto no es un personaje verosímil como cura. Puede ser interesante en otros aspectos, su propia aberración lo hace tan diferente y nuevo que quedará en las mentes de los lectores, pero deja de ser un hombre de Dios. Los gángsters no son hombres que se destaquen por su misericordia y honestidad, y un gángster que sea misericordioso y honesto no se ajusta a lo típico, y en la práctica deja de ser un gángster.
Hay patrones de personajes para hacer a la gente típicamente amantes amorosos o no, extrovertidos o introvertidos, políticos o poetas, dependientes o independientes, valientes o cobardes. Tenemos algunos tipos muy conocidos, como la exótica femme fatale, la chica de al lado, la fogosa pelirroja, las rubias que prefieren los caballeros, la chica profesional, la chica "glamorosa" encantadora, la solterona, la pegajosa, la loba solitaria, la contenta. Estos tipos traen a la mente determinadas imágenes y cada uno tiene un patrón de personaje adecuado a su especie, que el escritor puede tejer dentro de la tela de su ficción. Si cuida de individualizar estos personajes, si no son generalizaciones o abstracciones con un rasgo predominante, entonces probablemente no sean estereotipos.
Si una persona es tan única como para ser absolutamente excepcional, un caso muy especial, tal vez patológico, entonces será difícil si no imposible para el lector identificarse con él. El escritor puede sacar poesía de la patología y lo anormal, lo patológico tiene su propia fascinación, pero un personaje no debe ser demasiado diferente de otros hombres. Con toda su idiosincrasia y obsesiones, el personaje de ficción debe tener una amplia base de humanidad. No puede ser el único en su tipo y resultar convincente, a menos que se trate de literatura fantástica, como por ejemplo en la Metamorfosis de Kafka, donde un hombre se ve transformado en un enorme insecto, aborrecido por su familia.
Tal vez el principio de trabajo, aparte de la necesidad de identificación, sea el de lo común y lo no común. Necesitamos tanto los rasgos comunes como los no comunes en la caracterización, de la misma forma que necesitamos palabras comunes y no comunes en un buen estilo. Si los personajes son demasiado comunes, no nos despiertan interés; si son demasiado raros nos confunden. El rasgo común aclara el personaje y el rasgo no común le da distinción. Un monje budista que es el campeón de boxeo de Tailandia nos interesará.
Raskolnikov no es un criminal común. Él mata por un principio, para probar su teoría del crimen. Quiere averiguar si es suficientemente excepcional y superior como para hallarse por encima de las leyes morales, más allá del bien y del mal. Tiene impulsos generosos, es un idealista y de buen corazón. Vive en un cuartucho miserable, tiene que empeñar el reloj de su padre, es demasiado pobre como para continuar sus estudios en la universidad, pero aún así paga los gastos del funeral de Marmeladov. Vive consagrado a su madre y hermana. Lo que le atrae de Sonia, una delicada prostituta, es que ella es una verdadera cristiana que se ha sacrificado por su familia desamparada. Si Raskolnikov fuera completamente malvado, no podría amar a Sonia. Sonia es una figura romántica que personifica las ideas de Dostoievski sobre la salvación a través del amor y la humildad cristiana, y ella ayuda a Raskolnikov a regresar a la humanidad, su terrible aislamiento termina por mediación de Sonia. Al mismo tiempo ella simboliza la miseria de los humillados y ofendidos en San Petersburgo. Todo ese horror está dramatizado a través de los Marmeladov: ellos son una parte integral de la acción. Dostoievski quería escribir una novela aparte sobre los Marmeladov. Él logró hacer una historia de dos historias, y el joven escritor puede estudiar la estructura de Crimen y castigo para ver cómo una novela se puede unificar mientras se preserva la numerosa diversidad de la vida, y una subtrama aporta un interés amoroso así como el necesario trasfondo social. A Dostoievski hay que estudiarlo porque crea personajes reales a través de contradicciones internas y los violentos conflictos que esto genera, por motivaciones oscuras, por la primacía de las emociones en la vida, por ver la jungla en cada hombre. Para Dostoievski la vida era más sorprendente que la ficción. Él pensaba que había escogido personajes más típicos que excepcionales, y no obstante, podemos identificar los rasgos singulares en la esencia de estos personajes.
Un personaje logrado puede parecer más verosímil cuando sobrepasa los límites normales. Al escritor se le permite modificar la realidad: tiene que seleccionar y enfatizar determinados rasgos. Necesita sombras y luces en sus retratos. El héroe épico es más grande que en la vida real: la hipérbole es un énfasis legítimo en lo épico. Los personajes se vuelven más intensos, más claros y más convincentes a través de una intensificación de sus rasgos principales. Son re-creados imaginativamente, no son reproducciones directas de la vida, aun cuando sean tomados de la vida real. Una copia fotográfica no puede ser más verdadera, y sin embargo carecerá de lo particular y universal del personaje. No podemos tener copias fotográficas de personas en la ficción, aunque las fotografías de personas reales pueden ser útiles a un escritor cuando trata de visualizar y definir un personaje. El escritor tiene que "ver" un personaje antes de que pueda usarlo.
La anarquía del personaje, como en general el caos de la realidad, necesita alguna forma, algún principio de orden, selección y formalización. Los personajes de ficción no son completamente realistas. Están estilizados, tienen una semejanza idealizada, y por eso parecen más verosímiles. El escritor los extrae de la realidad y les introduce los detalles concretos. Si se detiene en la extracción tendrá figuras alegóricas, personificaciones de un rasgo predominante más que personas con un complejo y tal vez contradictorio conjunto de rasgos. La ficción de Kafka es alegórica y ni siquiera le da un nombre al personaje central, lo llama sólo K. Suponemos que K probablemente sea el propio Kafka, y un símbolo del hombre moderno que no tiene una identidad definida, frustrado en cada ocasión, juzgado por crímenes de los que no estaba enterado, confundido, mistificado, intentando inútilmente llegar a su meta. En El castillo y El juicio, K es una persona desplazada, sin ningún lugar donde ir, confrontada con autoridades misteriosas en un mundo indefinido de pesadillas, tan terrorífico como los campos de exterminio de los nazis que aparecieron unos pocos años después de la muerte de Kafka y la publicación póstuma de sus novelas. Kafka nos ha ofrecido una mímesis pavorosa de la perplejidad de un personaje atrapado en la red burocrática de los Estados policiales en una era de asesinatos en masa y genocidios.
Personajes consistentes
Los personajes no son convincentes si no son consistentes consigo mismos, o si son inconsistentes, que sean consistentemente inconsistentes. La inconsistencia es un hábito, como los caprichos de algunas mujeres encantadoras; o revelan contradicciones dentro del personaje. ¿Cambia el carácter del personaje? No mucho, si es que cambia. Hay una cierta constancia de carácter en un universo eternamente cambiante, y por eso podemos decir, con Heráclito, que el carácter es el destino. Estamos atrapados por nuestros caracteres. Todo hombre está destinado a ser él mismo por una ley misteriosa, y cuando examinamos una vida probablemente encontremos una continuidad básica en ella. El carácter —ya sea lo que un hombre hace, lo que un hombre es, una suma de sus actos pasados o una especie de hábito o reflejo condicionado; o una cualidad intrínseca, independiente de las acciones, no un legado del pasado— tiene esta cualidad consistente, pero es suficientemente complejo para sorprendernos en algunas ocasiones. En realidad nadie es consistentemente consistente.
Un hombre crece y posiblemente cambie en varias direcciones, de acuerdo con su inclinación original; ese cambio se da de lo potencial a lo real. El escritor tiene que desarrollar estos cambios por transiciones graduales, cuidadosas y lógicas, para hacerlas creíbles. Un personaje que no crece o cambia es "plano", no "redondo", para usar la terminología de E. M. Forster, y la redondez es una buena prueba de un personaje individualizado y real. Forster dice que el personaje redondo es capaz de sorprendernos. El personaje plano es siempre un tipo, siempre el mismo, y por la misma razón, algo cómico. Pero plano o redondo, hay una consistencia en el carácter que debe preservarse. Un personaje no es capaz de realizar todo tipo de acciones, sólo aquellos actos que son necesarios o probables y que son consistentes con su naturaleza.
"Aunque el personaje esté confundido, el escritor no lo debe estar".
El cambio a modo de crecimiento es más consistente con el principio de consistencia, y excluye las alteraciones radicales del personaje. Como la novela es una historia de desarrollos lentos y lidia con el detalle acumulativo (en las novelas de corriente de pensamiento como Mrs. Dalloway o Ulises, el énfasis está en los incidentes menores, y la trama externa es quebrada y discontinua), el crecimiento es más artístico y más apropiado para el género. Un dramaturgo necesita cambios más dramáticos, él practica un arte más espectacular que el novelista; maneja momentos decisivos, con cambios bruscos del destino, con fuertes conflictos o crisis: los puntos climáticos de la acción. El cuentista, aunque en menor escala, hace lo mismo. Lo que en la novela es un crecimiento gradual, se convierte en un cambio explosivo en la obra teatral. Estos cambios explosivos no salen bien en la ficción, y su valor puede cuestionarse, incluso en el drama. Lo que es bueno en el teatro no es bueno en la ficción —y ni siquiera en el drama. Gran parte de la fuerza de la novela se deriva de lo que pasa entre los punto climáticos y los detalles aparentemente fortuitos.
La búsqueda de la identidad y la recuperación de uno mismo es una ansiedad suficientemente común hoy en día, y el problema parece especialmente agudo en Estados Unidos, con sus grandes distancias y conformidades sociales, con una población móvil mixta que carece de un origen o memoria racial comunes, con millones de desarraigados, y sin la influencia que la tierra solía ejercer en el alma de las comunidades más antiguas, más asentadas. ¿Quién soy? ¿Qué soy? Son preguntas que la mayoría de nosotros nos hemos hecho alguna vez en la vida, sujetos como estamos a tantas confusiones de nuestra época.
Aunque el personaje esté confundido, el escritor no lo debe estar. No puede andar a tientas en la oscuridad con su personaje, a no ser que sea otro Sherwood Anderson, cuya manera de andar a tientas —como si estuviera intentando encontrar el significado de la historia por sí mismo— es parte del encanto de la historia. Si el escritor no sabe qué actitud tomar hacia sus personajes, la historia será confusa y carecerá de unidad de tono.
Personajes complejos
Los personajes de una novela, obviamente, son más complejos que los de un cuento. La tarea principal del novelista es la creación de personajes complejos. En el cuento no hay espacio para el desarrollo gradual del personaje, el escritor retrata a sus personajes con unas pocas pinceladas rápidas. Son necesariamente caricaturas, y la caricatura es un arte. Un cuento es mejor para sugerir complejidad a través de las contradicciones del héroe o heroína, y del hombre contra sí mismo, el hombre contra los conflictos de la sociedad.
Ninguna novela puede —o debe— decir todo acerca de una persona. Un buen personaje de ficción es como un iceberg, sus 9/10 partes están debajo de la superficie, en las profundidades, como dijo Hemingway una vez en una entrevista. No hay arte sin economía, y el lector se aburre cuando no se le deja nada a su imaginación. Los buenos personajes representan más que lo que son. Pueden ser tipos económicos, sociales, religiosos, nacionales, y raciales; pueden ser figuras paisajísticas atrapadas en el drama de tierra-y-alma, como en la ficción de Thomas Hardy. Un personaje necesita cierta cualidad simbólica, y como una buena idea, debe tal vez permanecer un poco abstracto.
A menos que el escritor intente deliberadamente crear un zombi, debe lograr que sus personajes se muevan por sí mismos, luego que él los ponga en movimiento; que los personajes no sean títeres o figuras mecánicas que él mueve con hilos, como tampoco frías ilustraciones de su tema. Es bueno de vez en cuando dejar actuar a los personajes. El personaje tampoco debe ser el portavoz del autor sin sus complejidades, contradicciones, excentricidades, culpa trágica, o sus errores. Es peligroso tener un personaje para que demuestre algo en vez de ser un retrato viviente. El escritor está en problemas cuando se desvía de la imagen y comienza a escribir argumentos retóricos para sus personajes, o los juzga a la manera de Fielding, George Eliot o Thackeray. Hoy el escritor responsable está menos seguro de sus argumentos, de sus personajes y de sí mismo.
Un escritor sabe cuando sus personajes viven. Los personajes vivos demuestran una libertad asombrosa y el escritor siente el continuo influjo de su independencia. Son ladrones de escena irascibles y amenazan con robarse el show. A menudo son personajes secundarios, que no llevan la camisa de fuerza temática impuesta al héroe, sin la obligación de demostrar nada. Un escritor a menudo tiene más éxito con sus personajes secundarios, sacados directamente de la realidad y sin la carga de las responsabilidades temáticas del héroe. Generalmente recordamos estos personajes menores mucho más que lo que recordamos al héroe, especialmente si son cómicos.
"Los personajes logrados son gente en tensión".
El escritor se las arregla mejor con los personajes que ama u odia, aunque algunos no pueden escribir sobre gente a la que no estiman de alguna manera. El entusiasmo es importante. Sin entusiasmo es difícil hacer vivir a los personajes: la historia se muere. Es tan difícil lograr un personaje convincente completamente negativo como un santo que nunca peca. Cuando un hombre malo se presenta desde su propio punto de vista y se muestra como una personalidad compleja, su retrato no puede ser totalmente negro. Tiene sus propias contradicciones, y tal vez lo inquieten las mismas incertidumbres que atormentan al hombre bueno.
Parte del trabajo del escritor es dotar a sus personajes de suficiente libertad para soltarlos y dejarlos a veces desarrollarse por sí mismos, lo cual puede aportar maravillas en la caracterización, y corregir el rígido comportamiento impuesto por el autor. Los personajes, sean buenos o malos, deben ser lo suficientemente espontáneos como para improvisar su propio diálogo, por decirlo de alguna manera.
Los personajes logrados son gente en tensión, si no siempre gente en acción. La tensión es una forma de conflicto. La vitalidad de los personajes de Dostoievski puede explicarse parcialmente por el hecho de que están en extrema tensión, y él los mantiene tensos e inquietos hasta el final.
Generalmente, el primer paso en la caracterización es darle nombre al personaje. No necesitamos profundizar en la sicología de los nombres, pero tiene alguna importancia en ficción. Una precaución elemental es no usar en la misma historia nombres parecidos. Los nombres deben contribuir a la individualización y tipificación de los personajes. Son etiquetas, identifican. Henry James hizo una lista en sus Cuadernos de apuntes de cientos de nombres que le gustaron. Cualquier cosa que contribuya a la identificación es un recurso útil, especialmente en las primeras páginas de la historia, cuando se están presentando los personajes. Los objetos de apoyo, como un cigarro o un bastón que usan los actores, también tienen su significado en la ficción. Los trasfondos también son importantes. Si un escritor no tiene intención de caracterizar a un personaje, entonces es mejor que no le dé nombre, aunque no es un crimen si lo hace. Al igual que en los filmes, los extras y los actores efímeros no se nombran en el elenco. Son tipos de fondo: empleados de hotel, enfermeras, recepcionistas, taxistas.
La importancia de la acción en la caracterización
Cuando los personajes se muestran a través de una acción, se requiere poca o ninguna explicación del autor, pues el argumento revela al personaje. Se le permite al lector formar su propia opinión sobre ellos, juzgándolos por lo que hacen, dicen, piensan y sienten, o por lo que otros dicen o piensan sobre ellos. En Crimen y castigo, Dostoievski deja a Razumikhin resumir la personalidad de Raskolnikov, y Marmeladov presenta a su hija Sonia en una larga confesión de borracho. Sabemos que la acción es vital en la caracterización porque revela e individualiza a los personajes, pero la acción, por supuesto, no es solamente un medio que conduce a un fin, siendo el fin el personaje; tiene sus propios valores. Es extremadamente importante que el escritor recuerde, aunque no esté totalmente de acuerdo con esto, que la historia es una imitación de la acción más que de los personajes en ella. No siempre podemos separar a los personajes de la acción, uno se convierte en lo otro. Como drama proviene de la palabra "doing" ("haciendo"), significa "doers" ("hacedores"), se necesitan agentes activos para el drama y el instinto de muchas de las actuales ficciones comerciales puede ser más sólido en este aspecto de lo que parecen en la superficie. Las revistas populares, los best-sellers, quieren hacedores, no gente pasiva. La acción sola puede sostener algunas de estas historias poco probables, cuando no hay personajes ni pensamiento. En las novelas biográficas, picarescas y episódicas, un personaje fuerte y activo unirá las distintas partes de la historia y le dará continuidad. Sin tal personaje como núcleo, estas historias tenderían a desmoronarse. La unidad temática puede no ser suficiente para unir las partes, y en ausencia del argumento —aunque no de la acción— el personaje es doblemente importante y necesita el apoyo del pensamiento.
Para ser un hacedor, un personaje debe tener muchas cosas que hacer. El escritor debe mantenerlo ocupado. Los hombres malos son más activos que los buenos. Para la mayoría de los lectores los personajes se entienden mejor y se recuerdan más a través de sus vicios. La industria del chisme prospera con estas debilidades humanas, y a la ficción se le ha llamado correctamente, una forma de chisme. Un hombre que se mantiene inmaculado respecto a las inmundicias del mundo sería lo suficientemente raro como para ser algo nuevo, pero no despierta nuestra curiosidad como lo hace un hombre hundido en el lodo que opina que así es como se está mejor, y que sólo los tontos son santos.
La gente de San Petersburgo se reía del Príncipe Myshkin y lo llamó un idiota. Dostoievski se propuso crear un personaje completamente bueno de este hombre, con una barba rubia puntiaguda como la de Cristo, quien, como Don Quijote, quería arreglar las cosas del mundo y llevar su carga en los hombros. Myshkin, en El idiota, representó el ideal de Dostoievski del Cristo ruso que se enfrenta contra el Occidente materialista corrupto, dominado por la Iglesia Católica. Myshkin es un ser ingenuo, inocente, confiado, de dulzura angelical, que irradia un encanto espiritual y posee una profunda comprensión intuitiva de la naturaleza humana, con sus infiernos privados. Dostoievski lo contrastó con el comerciante salvaje y brutal, Rogozhin, y con todas las otras personas calculadoras y egoístas que Myshkin conoció en San Petersburgo luego de su regreso de un sanatorio en Suiza. Incluso Rogozhin es atrapado por el hechizo de Myshkin. Él quería salvar a Nastasia Filippovna, bella y maldita, de las garras de Rogozhin, casándose con ella él mismo; ella, en cambio, quería salvarlo de sí misma. Ella lo aprecia demasiado como para aceptar su propuesta; él fue el único hombre bueno que conoció. Myshkin enloquece y realmente se vuelve un idiota cuando Rogozhin mata a Nastasia, como ella sabía que lo haría, cuando fue a su casa.
"La chica mala se roba la película. Es mucho más atractiva".
En El idiota no tenemos un santo activo y batallador. Myshkin es un epiléptico, (como lo era Dostoievski) y lo vemos como una extraña figura enfermiza. Es la pálida copia de un hombre, no es un personaje de carne y hueso, no está tironeado por contradicciones, sentimos que no es muy humano, y esta es la debilidad principal de la novela. La bondad no es dramática a menos que sea una bondad activa. El hombre bueno tiene que ser un hacedor, estar a la ofensiva, un libertador. Myshkin es casi un personaje estereotipado de la caridad cristiana, mientras que el malo, Rogozhin, Nastasia y otros personajes están individualizados.
De manera similar, los "bonitillos" que no tienen mucho que hacer juegan el papel de héroes en la pantalla, y el villano es solamente un "actor de carácter". Tiene realmente personalidad si se lo compara con el insípido galán romántico. En Hollywood, una "dama" es —o era— una muchacha agradable colocada en un pedestal de hielo: el ideal puritano. Puede ser besada, suavemente, en el último rollo de la película, mostrando la sorpresa requerida cuando no indignación, mientras que su rival, la chica mala, tal vez ni la mitad de bonita, brinda sus labios libremente a los hombres viriles. La chica mala se roba la película. Es mucho más atractiva.
Esta no es ocasión para explorar por qué algunos hombres aman a la mujer mala y por qué algunas mujeres aman a un canalla; pero tanto la mujer libertina como el canalla hacen lo que la dama y el caballero no harían o no se atreven a hacer; los primeros son hacedores, agentes activos. Así, una bella heroína malvada convierte una novela popular en un best seller, y las Confesiones de San Agustín, donde Dios aparece sólo al final, calan en los pecadores activos estereotipados. Tal vez por esta misma razón, para algunos lectores, el personaje más atractivo en Crimen y castigo es Svidrigaylov, complejo y espectacularmente malo, sin escrúpulos morales, un tipo criminal interesado solamente en sus propios placeres, que le da a Raskolnikov un indicio de lo que él mismo puede llegar a ser unos años después. Svidrigaylov no es totalmente malvado, es un alma dividida y tiene su parte buena: es inconsistente.
La actividad superficial no es, por supuesto, un criterio de poder o vitalidad. Se recordará que Prometeo estaba encadenado al Monte Cáucaso y un buitre desgarraba su corazón. No se podía mover, pero no cesó de luchar. Se mantuvo encadenado pero no fue pasivo. El primer intelectual rebelde que luchó contra los dioses era demasiado peligroso como para ser dejado en libertad. El santo debería ser peligroso, más peligroso que el pecador. Debería vivir de manera peligrosa, como en el pasado. El santo no debería ser un cobarde o un espectral hombre de paja. No debería ser moralmente perfecto. Myshkin es demasiado perfecto, demasiado consistente. La imperfección es una condición necesaria tanto para la virtud como para el drama.
Mucho después de que el héroe y la heroína convencionales se olvidan, sus intrépidos rivales malos y activos siguen adheridos a la memoria del lector. Y es el villano quien, imperfecto como es, comete el trágico error que lo conduce a su caída. El villano se convierte en el héroe trágico y la gente simpatiza con él. Cuando llega el final, no es odiado, y despierta la piedad y el miedo que proporciona el placer trágico en la poética de los argumentos de cine y sus contrapartidas en revistas y libros, y que por derecho pertenecen al héroe. Es más fácil identificarse con el pecador, puesto que la mayoría de las personas son pecadores.
El faquir que se sienta inmóvil en su cueva o en un rincón de la calle, año tras año, se adscribe tal vez a una sabiduría más antigua que la que poseemos, y sólo unos pocos de nosotros querríamos condenar esa "huelga de brazos caídos" contra el destino inescrutable del hombre, pero aquí en Occidente la felicidad es una búsqueda activa, es hacer, y tener más que ser, por eso el faquir nos provoca rechazo. Para nosotros el personaje es acción, como lo era para la antigua Grecia. La libertad para escoger entre posibilidades alternativas de acción coloca al hombre bajo una tremenda responsabilidad moral, pero es una responsabilidad creadora, tanto en la vida como en la ficción. La acción que escoge un cristiano no está totalmente predeterminada, y el hombre es, dentro de ciertos límites, el amo de su propio destino, y ésta es la manera dramática de vivir. Las alternativas producen el conflicto, el drama, la complejidad. El libre albedrío da como resultado la ansiedad, así como también la actividad. Hacer y tener --y no solamente ser-- significaron progreso y civilización. El mahometano piadoso aún inclina la cabeza con el destino escrito en su frente antes de que naciera (Kismet) y se somete a la voluntad de Alá. El Islam significa sumisión y él se resigna con su destino. El Islam nunca podría producir un Shakespeare, con sus personajes libres e independientes, luchando contra sí mismos y contra el destino --libres e independientes dentro de límites. El hombre, movido por fuerzas irracionales, nunca es totalmente libre.
Exposición
Un escritor puede ofrecer antecedentes de sus personajes en exposiciones categóricas, con su propia autoridad, sin mostrarlos a través de una acción. Puede escribir pequeños ensayos sobre ellos cuando los introduce, contarnos sobre su pasado y su presente, y puede detener su narrativa en cualquier punto para agregar comentarios adicionales. Esta información no está dramatizada y puede brindarse toda de antemano. El personaje está virtualmente completo cuando se lo presenta por primera vez. El autor trata esto a la manera de resumen. El que sigue es un relato de autor, a la vieja usanza:
En cambio, como nuestras relaciones con Amelia han de ser más frecuentes, se nos perdonará si repetimos que era una niña encantadora, y lo repetimos con satisfacción especial, porque tanto en la vida real como en las novelas, más en éstas que en aquéllas, abundan a tal punto los villanos del género lúgubre y siniestro, que necesariamente ha de alegrar nuestra alma saber de antemano que nuestra compañera será una personita de carácter dulce y de costumbres inmaculadas. Como quiera que no es una heroína, nos creemos dispensados de hacer el retrato de su persona, con doble motivo, si se tiene en cuenta que su nariz resulta un poquito demasiado pequeña y sus mejillas demasiado redondas y encarnadas para una heroína. Cierto es que, en cambio, su rostro sonrosado transpira salud, en sus labios juguetean las sonrisas más frescas y el conjunto lo animan un par de ojos, espejo de alegría, salvo, como es natural, cuando nublan su brillo las lágrimas, y los lectores deben saber que la tontuela derramaba mares de lágrimas sobre el cuerpo de un canario muerto, o sobre el infeliz ratoncillo que se merendaba el gato, o sobre las páginas de una novela por estúpida que ésta fuera, y particularmente si se le dirigía alguna palabra áspera, aunque eran muy contadas las personas de corazón tan duro que a tanto se atrevieran. Una sola vez la regañó la señorita Pinkerton, y quedó tan escarmentada al ver los desastrosos efectos de la reprimenda, que no obstante su austeridad y endiosamiento, no obstante estar tan impuesta en sensibilidad como en álgebra, dio a todos los profesores órdenes terminantes de tratarla con extrema dulzura, en atención al exceso de pesadumbre que en aquella naturaleza delicada producía el trato áspero.
Así que ahora sabemos qué pensar de la Srta. Sedley, y nos preguntamos si estará a la altura de esta descripción parlanchina en La feria de las vanidades, pero el suspenso es menor. Conocemos demasiado poco de ella como para estar realmente interesados. En El filo de la navaja, Somerset Maugham comienza diciendo que nunca empezó una novela con más dudas, que la historia que tiene para contar no termina ni en matrimonio ni en muerte. Dice que no tomó notas de lo que se dijo en esta o la otra ocasión, y que no pretende reproducir las conversaciones de sus personajes al pie de la letra. Maugham está en su papel favorito de observador indiferente o testigo. Quiere que el lector piense que es una historia verdadera. En 1919 estaba en Chicago, en camino al Lejano Oriente, cuando Elliott Templeton lo llamó y lo invitó a almorzar. Luego de una breve conversación por teléfono, Maugham nos cuenta sobre este hombre, antes de que nosotros lo conozcamos, y aquí la autoridad del narrador es mayor. Él es un miembro del elenco, no está disfrazado bajo otro nombre.
Yo conocía a Elliott Templeton desde hacía quince años. Él tenía por entonces cincuenta y pico largos, era un hombre alto, elegante, con buenas facciones y pelo oscuro, espeso, ondulado, con apenas las suficientes canas como para añadirle distinción a su apariencia. Siempre estaba maravillosamente vestido. Compraba sus camisas en Charvet, pero sus trajes, zapatos y sombreros, en Londres. Tenía un apartamento en París, en la Rive Gauche, en la elegante Rue St. Guillaume. Las personas a quienes no agradaba decían que era un negociante, pero ésta era una acusación que él rechazaba indignado. Tenía gusto y conocimiento, y no le importaba admitir que en años pasados, cuando recién se estableció en París, les había dado a los coleccionistas ricos que querían comprar cuadros el beneficio de su consejo, y cuando, a través de sus conexiones sociales se enteraba que algún noble empobrecido, inglés o francés, estaba dispuesto a vender un cuadro de primera calidad, a él le agradaba ponerlo en contacto con los directores de museos americanos que, él sabía, estaban al acecho de un buen ejemplo de tal o cual maestro... Se supondría naturalmente que Elliott se beneficiaba en estas transacciones, pero uno era demasiado bien educado como para mencionarlo. Las personas poco amables aseguraban que todo en su apartamento estaba a la venta y que después que invitaba a un rico americano a un almuerzo excelente, con vinos de calidad, uno o dos de sus valiosos dibujos desaparecían o una cómoda de marquetería era reemplazada por una en laca...
W. Sommerset Maughan, El filo de la navaja
La descripción de Elliott Templeton continúa en este tono irónico y levemente malicioso, durante unas miles de palabras, hasta que el hombre aparece en el hotel y lo lleva a la casa de piedra rojiza de su hermana en una calle próxima de Lake Shore Drive a almorzar. Templeton no es el personaje central en la novela, y este método, para personajes secundarios, evita dramatizaciones innecesarias y es económico. Maugham no tiene que escribir demasiadas escenas en primera persona.
Cuando un personaje está esperando por alguien, el escritor puede decir bastante sobre él o sobre la persona a quien está esperando, e insertar, en caso necesario, un pequeño esbozo biográfico. En Padres e hijos, la novela abre con unas pocas líneas de diálogo entre Kirsanov y su sirviente mientras el hacendado aguarda por el coche que traerá de vuelta a su hijo de la universidad de St. Petersburgo, y Turgenev aprovecha esta ocasión para introducir a Kirsanov y hablarnos acerca de su pasado.
Estas caracterizaciones en resumen, hechas por el autor o su narrador, si se hacen en las páginas iniciales de una novela, antes de que comience la acción, no detendrán la narración. Un ejemplo de esto es Los demonios (también conocida como Los endemoniados), donde hay un largo capítulo introductorio, que es la biografía de uno de los personajes principales en la novela, Verjovenski. Algunos preliminares pueden disponerse de esta manera y así dejar la cubierta despejada para la acción subsiguiente. Hoy la mayoría de los escritores cortan la exposición y la diseminan a través de la historia, un poco aquí, otro poco allá, y esto les permite reducir los resúmenes al mínimo y acelerar la acción a través de la escena. Éste es el método dramático.
Con el énfasis en los procesos sicológicos y la acción interior, la descripción física de los personajes no es tan importante como antes, y a muchos lectores les gusta formar sus propias imágenes mentales de cómo lucen los personajes, pero una descripción breve, en movimiento, siempre ayuda. Probablemente hay alguna correlación entre la apariencia física y la personalidad. Sin duda alguna los ojos revelan bastante acerca de una persona y son las "ventanas de su alma". Juzgamos a la gente por su apariencia. También está la descripción o análisis sicológico, no muy usado hoy y uno de los principales argumentos contra la omnisciencia, lo que Henry James llamó la autoridad irresponsable.
Isabel Archer era una joven con muchas teorías, su imaginación era notablemente activa. Era una suerte para ella tener una mente más aguda que la mayoría de las personas entre las cuales la había arrojado su destino, una mayor percepción de los hechos que la rodeaban, y que le importara el conocimiento matizado con lo desconocido. Es verdad que entre sus contemporáneos ella se veía como una joven de extraordinaria profundidad... Puede afirmarse sin demora que Isabel era probablemente muy propensa al pecado de autoestima; a menudo examinaba con complacencia el campo de su propia naturaleza: tenía el hábito de dar por seguro, con escasa evidencia, que ella estaba en lo cierto; en ocasiones se homenajeaba a sí misma... Sus pensamientos eran un enredo de vagos trazos que nunca fueron corregidos por el juicio de personas con autoridad. En cuestiones de opinión ella tuvo su propia senda que la condujo a miles de ridículos zigzags. Por momentos descubría que estaba grotescamente equivocada, y entonces se recetaba a sí misma una semana de apasionada humildad. Luego de esto llevaba su cabeza más alta que nunca, pues era inútil, poseía un deseo inquebrantable de pensar lo mejor de sí misma. Tenía la teoría de que era solamente bajo este requisito que valía la pena vivir la vida...
Henry James, Retrato de una dama
Esto no concuerda con la regla de James de "desarrollar" un personaje: en aparición gradual a través de la acción; aunque también hay mucho de esto en la novela. Vemos a Isabel a través de los ojos del autor, y a James le gusta demasiado el análisis sicológico en sólidos bloques de exposición.
Pensamiento y carácter
Como dijo Emerson: "La llave para todo hombre es su pensamiento". El pensamiento y la disposición o temperamento van juntos, y el pensamiento nos da una visión interior del personaje.
El pensamiento es un gran departamento en la ficción, y hasta ahora la novela europea ha sobresalido en ello (Dostoievski, Marcel Proust, Thomas Mann, André Gide, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, James Joyce, Aldous Huxley). Evidentemente nosotros, los norteamericanos, estamos muy ocupados viviendo como para pensar mucho, y respondemos más rápidamente a ideas morales que a las intelectuales. Muchos de nosotros le tememos a las ideas intelectuales; hay algo extraño en ellas, son "ismos extranjeros". Nosotros nos dirigimos a los hechos y no a las teorías, decimos con orgullo. Hay relativamente pocas palabras abstractas intelectuales en el inglés sajón. Las palabras abstractas para el pensamiento vienen del francés, o del latín y el griego a través del francés, como observó Taine. Por lo tanto, en un sentido, las palabras del pensamiento son palabras extranjeras, ajenas al idioma nativo.
Los personajes en la novela americana, ansiosos por la aventura, ricos en sensaciones, pero pobres en ideas, en pensamientos, no alcanzan a menudo grandes dimensiones humanas. Generalmente nuestros escritores obtienen sus efectos más impactantes con personajes primitivos que no piensan, lo cual es muy extraño y nuevo para los europeos, muy norteamericano desde sus puntos de vista. Incluso Henry James se mantuvo singularmente indiferente a las ideas, a los problemas más filosóficos, políticos y sociales de su tiempo. Christopher Newmann en El americano, y algunos de los otros americanos que lo siguieron en la escena internacional, son primitivos de acuerdo a las normas europeas, o intelectualmente ingenuos. Hay poca evidencia en sus Cuadernos de apuntes de que James percibiera, con su agudo sentido de la narración, qué excitantes y dramáticas son las ideas tanto en la vida como en la ficción.
"Cuando un lector no puede visualizar a un personaje, éste no está vivo".
Hemos tenido en nuestra ficción bastante acción superficial, pero no suficientes ideas como motivos. El pensamiento y el carácter juntos deben desempeñar su función natural como las fuentes internas mellizas de la acción, pero al dramatizar el pensamiento, James dejó fuera ideas que uno pudiera esperar de un escritor de su estatura. ¡Observen lo que hizo Dostoievski con las ideas! Una novela de ideas no debe ser una historia abstracta o un ejercicio intelectual. Las ideas deben dramatizarse a través de personajes atractivos que actúen con ellas, y lo que es aún más importante, tal vez el lenguaje debe proporcionar las pruebas sensoriales. Aldous Huxley escribió los ensayos ingleses más exquisitos de nuestro tiempo, y fue un hombre de ideas originales brillantes, pero en su ficción no habló a través de imágenes vívidas, y su calidad mimética, a pesar del lúcido estilo, es baja comparada con su contenido intelectual. Fue probablemente por esta misma razón —carencia de un lenguaje sensible de imágenes— que George Bernard Shaw, maestro en la exposición, fracasó como novelista y triunfó como dramaturgo.
Cuando un lector no puede visualizar a un personaje, éste no está vivo. Los personajes de James parecen diluirse en los suaves y fluidos paisajes, y sus casas, jardines y calles, a menudo están presentadas como estados de la mente, reflejados en la conciencia de un personaje, lo cual, sin dudas, es una manera sutil de descripción y caracterización, método mediante el cual unos efectos maravillosos se pueden lograr. James ocasionalmente obtiene hermosos efectos a través de las reacciones de sus personajes ante su entorno: Venecia en Los papeles de Aspern, París en Los embajadores. Él conocía íntimamente estas dos ciudades. Su prosa subjetiva, bordeando lo abstracto, adquiere un delicado lustre dorado en éstas y otras historias que escribió. Parece que estamos mirando viejas diapositivas mientras una caja de música suena en el cuarto. El estilo nebuloso se vuelve una ventaja y aumenta la impresión proporcionando al escenario el encanto del ensueño. El maestro buscó un "toque prodigiosamente delicado" en su ficción, como leemos en su Cuaderno de apuntes, y él tenía ese toque, pero a menudo su ficción necesita actualidad, la cual buscó con igual fervor, si bien con menos éxito.
Cuando leemos a James Joyce vemos que no es nebuloso. Joyce puede ser oscuro, pero escribe con imágenes concretas y es un maravilloso imitador. Su resonante prosa está acompañada por una rica imaginación y riqueza de ideas, y su estilo es tan sugerente, tan exquisitamente documentado por la observación detallada, que no disuelve sus personajes en un vacío subjetivo; por el contrario, hace la realidad más real. Sus personajes están individualizados muy nítidamente a través del discurso, hablado y no hablado. El entorno en Retrato del artista adolescente y en Ulises, dado a través de detalles recordados u observados con exactitud, se vuelve más verdaderamente expresivo del personaje que en Henry James. Joyce no desdeña la situación social y política de Irlanda en su tiempo. Era, o decía ser, un socialista, y sus personajes principales pertenecen a la clase media baja. Tienen que trabajar para vivir. Conocemos sus ocupaciones.
La vida privada secreta ha pasado a primer plano en la ficción, y hoy el escritor está técnicamente equipado para contar sobre sus personajes lo que "sus mejores amigos no saben", y dramatizar personajes como un proceso, más que como un estado fijo. Pero personajes nuevos, representativos de nuestra época, no surgen, y un tipo tan importante como la mujer moderna norteamericana, por ejemplo, aún no se ha representado en nuestra ficción. Estamos dolorosamente conscientes, como lectores o escritores, del dilema del hombre pensante, del hombre espiritual, que examina el insensato laberinto de la vida y en el que tal vez esté él mismo atrapado. Somos dobles, muchos de nosotros doblemente dobles, pero ¿dónde está el doble norteamericano en nuestra ficción? Hay una creciente disparidad entre el hombre interior y el exterior, el ente privado y el público, la cara desnuda y la máscara, pero estos conflictos siguen en su mayoría inexplorados.
Treinta y cinco millones de inmigrantes llegaron a este país y los Estados Unidos ya no son una nación anglosajona, pero todavía ningún novelista norteamericano nos ha contado lo que realmente significa para un hombre quemar todos los puentes detrás de sí y cambiar su nacionalidad; la confusión, la agonía, la ansiedad y la euforia del nuevo mundo por la que millones de nuestros ciudadanos han pasado en su búsqueda de una nueva identidad norteamericana; cómo, en innumerables casos, la fractura interna nunca se cura y una sonrisa protectora esconde nuestras heridas secretas. Esto no se ha contado. Todavía se desconoce una gran narración norteamericana, y se requerirá de gran coraje para contarla. Hay temas "dostoievskianos", situaciones de sí-y-no, de amor-y-odio en esta experiencia traumática; recuerdos de cosas pasadas, tragedias de bueno contra bueno, Padres e hijos, Golyadkins padre e hijo, grandeza y miseria. Este es un sector vasto pero todavía inexplorado de la vida norteamericana. Los sociólogos no pueden darnos esta clase de conocimiento. Ésta es tarea de un novelista. ¡Lo que Henry James pudiera haber hecho si hubiera sido un europeo sensible trasplantado a los Estados Unidos! Tampoco tenemos retratos auténticamente realistas de los magnates de negocios de la segunda mitad del siglo XX, seguramente un nuevo tipo de constructor disciplinado de imperios, que puede ser tan imaginativo como un artista, y que debe presentarse desde dentro, y por alguien que esté dentro, si fuera posible, con la distancia necesaria, y con absoluta sinceridad y convicción. Hay material novelesco en los grandes negocios. Los grandes negocios como tema pueden ser un asunto global, pueden tener connotaciones históricas. Tuvimos la novela proletaria, tengamos ahora la novela capitalista. Algunos dirán que ésta es la historia sin contar más grande de Estados Unidos.
El escritor, en la búsqueda de personajes nuevos y frescos, tiene que captar a la gente en su agitación más íntima. Es particularmente la lucha secreta más interna la que revela el personaje. El escritor debe volverse subjetivo y atacar nuevos temas. Los hombres difieren en sus ideas y pensamientos, en sus vidas secretas, en sus necesidades intelectuales y espirituales, y pueden ser sorprendentemente originales detrás de la máscara, porque son más libres. Cuando alcanzamos el nivel de sinceridad en un hombre, lo más probable es que encontremos un ser humano fresco, pero debemos dejar fuera algo de sinceridad, si no todo está perdido.
Si la novela está muriendo, como dicen algunos, está muriendo por los personajes estereotipados, está muriendo por la irresponsabilidad y la novela de "entretenimiento", por una carencia de ideas nuevas y frescas y de seriedad. Está muriendo por los tabúes, por jugar al seguro y por el miedo de comprometerse, y por la parte económica de la publicación. Su fin parece inevitable si se la hace competir con el periodismo, con la televisión, con Broadway y Hollywood, con revistas de moda. Tal vez la novela está muriendo porque el héroe está muerto. ¿No es hora de devolver la épica a la ficción?
"La ficción es poesía, y escribir poesía es un ejercicio espiritual".
No olvidemos que el drama se desarrolló de forma independiente en Grecia, India y China desde las festividades religiosas primitivas. El teatro ha sido una institución como la iglesia y la escuela, y esta idea permanece en muchos países hasta hoy. La literatura puede no ser un sustituto para la religión, pero ha estado históricamente conectada con ella. Hasta que la novela no asuma su responsabilidad como sucesora de la épica y la tragedia clásica (aunque sea una forma relativamente nueva de la poética y aún en una etapa experimental) no habrá un renacer real del interés en la ficción. El arte es nuevo, personal y serio. Y el arte nos mantendrá humanos.
La novela norteamericana necesita mayor magnitud, y más acción significativa. Necesita más elementos intelectuales y espirituales en su argumento. (Podemos decir lo mismo sobre la novela inglesa, francesa o soviética). La novela norteamericana necesita belleza, necesita agallas. No llegaremos a ninguna parte sin una concepción ética de este oficio. El arte por el arte es una filosofía atractiva, pero ¿no es un escape de la realidad? ¿o es una reflexión sobre ella? ¿No muestra la dicotomía entre el artista y su entorno? Cuando el escritor no quiere formar parte de su sociedad busca refugio en el arte. Cuando rechaza los valores de su sociedad, vive en amarga rebelión, como un exiliado dentro de su propio país. (James Joyce en Irlanda, Henry James en Estados Unidos, para citar dos ejemplos muy conocidos). La torre de marfil es un alejamiento de la vida. Para aquellos que toman este oficio seriamente, la ficción es poesía, y escribir poesía es un ejercicio espiritual, lo ha sido por siglos. En el fondo este es un arte religioso, no en un sentido dogmático, sino en el amplio significado histórico de la palabra religión como una elevada causa humana, como un sistema de fe, de aspiraciones y creencias, como exaltación, como un impulso hacia lo sublime.
¿Esto es esperar demasiado? ¿Dominarán los marginales: chulos, pervertidos, drogadictos, superhombres de cloaca, estos iniciados de una nueva clase, y surgirá William S. Burroughs como profeta? La fascinación de estos personajes en innegable. Almuerzo desnudo, La máquina suave, y otros libros de Burroughs disfrutan del prestigio de la escritura experimental. Son los libros más tristes que jamás he leído. Burroughs es un estilista y su obra, con todo lo impactante que es, debe distinguirse de la pornografía comercial. Está ese famoso escritor de Francia, Jean Genet, con sus confesiones y visiones eróticas de ladrón y prostituto. San Genet, actor y mártir, de Jean-Paul Sartre, es un examen impresionante de la vida y obra de Genet.
No podemos obviar estos libros. Nos cuentan sobre la época en que vivimos. Y repito que solamente el escritor de ficción puede brindarnos esta clase de conocimiento. Estas son obras perturbadoras, que arrojan nueva luz sobre las más bajas profundidades de la naturaleza humana entre los malditos, pero nos hacen detenernos y reflexionar. Lo novedoso en ellas se gastará, tal vez serán absorbidas en la corriente de las ficciones de Occidente y tendrán que ser juzgadas estrictamente por sus méritos literarios. Por el momento al menos, no puede haber un acuerdo general sobre sus valores. Pero una originalidad y sinceridad tan audaces pueden insuflarle nueva vida a la novela, y eso es lo que nos interesa.
Traducción: Ivonne Galeano
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