Miro una y otra vez, como en una anagnórisis, el filme del Don Quijote de Petipa en la versión de Carlos Acosta para el Royal Ballet de Londres.
Desde que empecé a gustar del ballet en mi adolescencia, he tenido la suerte de presenciar algunos estupendos cambios en la forma de concebir y bailar el ballet, de los clásicos y del resto. Entre los que necesito resaltar ahora se encuentra el protagonismo del baile masculino, y la recuperación, diríase que paradójica, del carácter dramático del baile y del espectáculo. Se me dirá que durante el siglo XX, del precursor Nijinski al soviético Vladímir Vasiliev, los varones destacaron. Y que en el siglo anterior August Bournonville había defendido el baile masculino hasta convertirlo en sello de la escuela danesa. Sí, pero es que esas gracias varoniles estaban demasiado a menudo en relación con el predominio de la figura femenina, y no solo porque ella fuera la protagonista del clásico. Si nos fijamos bien, en El Lago de los Cisnes el príncipe resulta ser el que mueve la acción, pero qué va, la dualidad Odette-Odile lo aniquila como intérprete. Tal vez la excepción sería El corsario, la versión de Petipa de 1868, que hace poco ha protagonizado con derroche de virilidad Ethan Stiefel en el American Ballet Theatre. La condición de compañero en la danza significaba en realidad la de ayudante de la bailarina, y me abstengo de considerar que esa tradición sea hoy desechable: un gran partenaire se agradecerá siempre, y es un colmo de artisticidad que debiera ser celosamente conservado. Pero el bailarín quedaba como en una limitación que le impedía desarrollar un protagonismo de baile y, más importante aún, de personalidad. En las últimas décadas los hombres del ballet, sin necesidad del Espartaco del Bolshoi, han saltado al proscenio poniendo una marca personal en los roles clásicos —Julio Boca, por ejemplo—, y construyendo personajes protagónicos por la narrativa y por encima de ella. Ya ni siquiera las puntas son privilegio de las bailarinas. Y el ballet se ha enriquecido con esta insurgencia del sexo masculino, que incluye desde luego la línea gay, pues la clave está en que el bailarín se expresa a través del ballet como pretende ser —que era lo que proponía el romántico Bournonville. Otra de las consecuencias es un aumento en flecha de la masculinidad del baile. Va quedando atrás la imagen del bailarín que imita a la mujer, que construye una mujercita de segunda clase, que renuncia a sí mismo para atenerse a un ideal de femineidad que le viene grande o impropio. Hoy los bailarines hacen gala de su gracia viril, y descubrimos que esos gestos y poses y movimientos que creíamos tan delicados pueden ser asimismo fuertes, contundentes, testiculares. La varonilidad de los muchachones del antiguo Bolshoi, homofobia rusa y soviética por medio, va quedando sobrante y sospechosa. Los hombres del ballet se han desabrochado como hombres, para bien de su arte.
Al incorporar unos cuantos valores de la mitad de la humanidad al ballet, desde luego que también se robustece la narrativa y el drama. Pero ténganse en cuenta que en el ballet, como en la ópera, siempre ha existido la lucha entre el ideal dramático y el puramente danzario, que incluye el fervor por el virtuosismo corporal, desdeñado por algunos hipócritas: tengamos en cuenta que en Balanchine no hay trama ni drama, sino cuerpos significantes por su desempeño. El culto de lo corporal y sus técnicas durante ya más de un siglo, ha beneficiado al ballet, y lo que antes era patrimonio de grandes artistas va siendo común en cualquier escenario. Pero tal vez ese esplendor compartido es lo que ha conducido a diferenciar al bailarín por su capacidad expresiva. Cualquiera baila con brillo, pero un personaje sigue siendo un desafío y una oportunidad de destaque. Ocurre también en la ópera, donde el divismo pasa ahora por la actuación convincente. Y ese interés por lo dramático afecta saludablemente a los clásicos del ballet, cuya narrativa provee una mina de expresión que apenas comienza a explotarse.
Alicia Alonso, ya se sabe, fue una defensora del baile dramático en días de tendencia adversa. Resucitó el estilo romántico y avanzó hacia una expresión compleja y actual, como en Carmen. Y la compañía que creó ha tenido esa orientación como fundamental, con el apoyo de algunas de las figuras que formara: Josefina Méndez, por ejemplo. Pero los hombres estuvieron lejos de destacar en ese campo, quizás con la excepción de Lázaro Carreño (a este hoy olvidado bailarín le vi hacer la triple tour en l´air del final de Giselle, y caer con el ramo de lirios sobre la tumba, un extremo peligroso de baile dramático al que muy pocos se atreven). El bailarín estrella, Jorge Esquivel, a menudo estaba bien en su personaje, pero nada más. Como decía Goethe, en el arte lo excelente es solo bastante bueno. Al final de sus días Alicia Alonso va a ganarse una corona más con un bailarín salido de sus aulas: Carlos Acosta.
Véase su Don Quijote. Si Alicia desempolvó Giselle, Acosta ha sacudido el Don Quijote de una manera tan contundente, que la versión del Ballet Nacional y otras, se me antojan ahora como excelentes, bastante buenas, y en el fondo prescindibles. Un chorro de vitalidad cubana atraviesa esta versión. Hasta la escenografía vibra. No hace falta que Acosta esté en escena, y lo mejor es cuando está como un personaje más, inmóvil o casi. No es él, es su idea. Acosta está entregado a la vitalidad del baile más allá de sí mismo, de su vida o su persona, como en rango heroico. La expresión del baile le gobierna y le sobrepasa. Un creador que vive ese quijotismo podía hacer este clásico. Hacer un clásico no es interpretarlo, sino vivirlo. Acosta ha vivido este clásico desde su amable locura y le ha transmitido esa demencia al colectivo del Royal Ballet, almacén de estrellas mundiales de la danza, para lograr un espectáculo de una fuerza dramática incomparable. Fijémonos que la Alonso fue una reina de lo trágico, del sentimiento serio, de la majestad de la existencia (aunque también brilló en Coppelia y la Fille, con un humor precioso). Acosta se empeña en el género cómico, para nada inferior, incluso más difícil hoy en medio de la sociedad de la angustia irredimible. El sentido cubano de la fiesta le permite organizar el clásico ateniéndose a la mayoría de los elementos de Petipa, incluyendo el ballet blanco del segundo acto. Pero si queremos apreciar la grandeza de este artista, veamos la escena del falso suicidio del acto tercero. De repente vemos a Acosta, en su papel del alegre barbero Basilio, desencajado, desesperado, criminal. Y le creemos. Entonces sube a una mesa y digamos que se clava un arma. Ahora le creemos el chiste medio porno y exquisito. ¿Cuánto dura esta doble escena, que desde luego no inventó Petipa? El artista muta en segundos, y una y otra vez nos convence. Unos minutos después está haciendo el famoso pas de deux de los aburrimientos, de los programas de concierto para gritar y aplaudir, pero el barbero está bien vestido y serio, es un hombre que ha adquirido la dignidad de casado, sin dejar de ser el tipo que conocíamos. En Romeo y Julieta humaniza la escena del balcón, sin ningún romanticismo de pacotilla, con una naturalidad desarmante; y nos hace creer que el Espartaco del Bolshoi fue creado para este mulato rebelde, mientras la compañía rusa le ovaciona. El divertido muchacho de La fille mal gardee se asemeja al joven Basilio, pero tiene un toque adolescente…
A esta inaudita versatilidad histriónica Acosta añade esa integralidad del baile que Alicia Alonso defendió. La pantomima es la desgracia del ballet clásico. Gestos mil veces vistos, poses de cartón. Al baile quizás virtuoso se le suma la pantomima, mala o excelente, para presentar el personaje. Pero en Acosta, como en Alicia, la pantomima es el drama, lo que ocurre, como el baile mismo, y desde luego es el personaje. El rostro y las piernas dicen lo mismo. Ninguna operación de suma, la suma es la que opera. Verdadero de arriba abajo. Inmóvil o en movimiento. Vivo, real. Y de ahí el final de esta versión, en la que la partida del Quijote es tan real como un sueño.
Si en Alicia predomina la majestad de la vida, en Acosta rige la humildad alegre del amor. Si Alicia colocó su Giselle en París, Acosta ha puesto su Quijote en Londres. Ambos han llevado al mundo unas esencias invencibles de la nación cubana, procesadas según las más exigentes tradiciones de la cultura occidental. Este doble triunfo trasciende los méritos personales de ambos artistas, incluso sus desacuerdos, para convertirse en una profecía de la patria. Bendito el país que, con la historia en contra, ha engendrado dos genios de la danza en menos de un siglo, como ya creara dos genios de la literatura, Martí y Lezama.
Los invito a creer en la fiesta amorosa del Basilio para que la Cuba triunfante del ballet sea, con altura y rigor universales, la Cuba de todos.