A diferencia de notables antecedentes en la poesía cubana que han abordado el tema de la muerte infantil —autores como Zenea, Martí, Avellaneda, Zambrana, Orta Ruiz...—, el poeta Raúl Hernández Novás (La Habana, 1948-1993) no se visualiza cumpliendo el rol del progenitor adulto, real o imaginario, que se comporta de manera persuasiva y está separado respecto a la fragilidad de la figura infantil y la amenaza sobrenatural que el ser más pequeño y desarmado puede sentir ante las garras de la muerte. Su acercamiento, por el contrario, es de igual a igual con la inocente víctima. La muerte enniñece al poeta.
En su tratamiento del tema, la muerte infantil representa un exceso de significado porque rompe la lógica natural y desborda lo racional. Desde el punto de vista de quien la padece, ahonda en la opacidad, en el misterio sin fondo de la falta de defensas o explicaciones racionales. Esta identificación consciente de Novás con las imágenes de la muerte que revisten el carácter de una absoluta presencia, un sinsentido, se propone interiorizar la naturaleza del vacío, desde la personalidad mínima y desprotegida, y sella un pacto emotivo como una donación ideal del niño que muere al sobreviviente que encarnará o narrará su experiencia, un traspaso de la inconsciencia infantil a la lucidez de la poesía.
El contenido trágico de la vida de Novás, su existencia llena paradójicamente con un vacío muy humano, dependiente de la muerte, la deuda contraída con la vivencia del morir a temprana edad en la forma de otro niño, el de la cama de al lado, en cuya mirada él se ve, es una sombra que surge para imponerse sobre todos sus discursos desde el fondo de su propia infancia que fue desencajada, que quedó suspendida ante el hecho probable de haber nacido para morir sin llegar a la adultez. Novás recibe en el umbral de la infancia, antes que una muerte real, la muerte entera como posibilidad, como una inminencia inseparable de la condición humana, recibimiento que constituye para él también un compromiso o un pacto de tipo literario, imaginal, porque en esta imagen se hallan contenidas todas las imágenes posibles, desconocidas e infinitamente sobrecogedoras. Sobre el umbral de la conciencia individual, queda cubierto por la sombra de lo postrero como una interrogante, un imperativo, entonces empieza el viaje del morir, mientras adquiere consciencia profunda de sí mismo en medio del vacío, lo que estimula la agudeza o la capacidad de penetración de su mirada que se desplaza entre la realidad y la imaginación. Novás llega incluso a describir esta vocación para la muerte que hallamos en el centro de su poesía, de manera más objetiva, como un pacto establecido con la imagen del otro niño muerto, el deber de cuidar su “juguete abandonado”, al que se sentirá unido para siempre:
Qué me diste que has quedado solo con tu recuerdo roto
al borde de tu abismo
qué pacto estableciste conmigo el único
que puede conquistar ese juguete abandonado
por ti cuando no había fuerzas en tu pecho 1
Esta imagen trágica de un niño condenado a fallecer, pero que lo obliga a tener fuerzas, o le da un sentido a su vida dedicada a la poesía como una forma sustituta de la muerte, cumple así el papel de su auxiliador a través de una epicidad mística que cruza toda su obra poética. Es su doble que lucha siempre a su lado contra los perros del destino, con el que se iguala, y a quien acompaña en esa expresión máxima de lealtad y de soledad. La presencia palpable del otro lo hace garante único de comprensión profunda en el acto de morir, y deviene arquetipo de su destino y condensación de los finales aplazados por la cirugía extraordinaria a que Novás también fue sometido, aunque en su caso con éxito. Jorge Luis Arcos, ha señalado: “Aparte del natural miedo a la muerte, en la sensibilidad ya casi hiperestésica del poeta, ese hecho, más la experiencia de ver morir a un niño en el hospital, lo marcó para siempre”.2
De pie o tendido viajando insomne por la tierra
viajando por la tierra aún más dormido
siento que llevo un niño de la mano.3
Lo más común que tenemos en la poesía cubana es que la voz del lamento por la pérdida del niño sea la de una figura adulta, la madre o el padre, en quien se comprueba en mayor medida el sobrepeso de la ausencia que queda cuando se troncha una vida en ciernes. Consecuentemente, posibilidades patéticas de este relato más exploradas o desarrolladas desde el lenguaje metafórico, informan sobre la compañía del sujeto lírico a las personas mayores que guardan el luto. Sin embargo, no ocurre así en la poesía de Novás. Si él toma la mano al infeliz moribundo, lo hace desde su propia estatura y, en vez de conducirlo con seguridad paternal, tiembla y se pierde a su lado, prefiere caminar o dar vueltas por la tierra como un amigo de su misma edad y capacidad sensitiva, como su doble.
El proceso de mimesis que sufre ante este pequeño desvalido, objeto de su angustia que lo acompaña a todas partes, tendría consecuencias mucho más profundas y determinantes que una solución parcial o formal al estilo de dedicarle una serie de poemas o especular sobre la naturaleza del trágico acontecimiento. Esta realidad de la expiación que toma cuerpo en una vida concreta, en un niño, abre para el poeta, entre expectativas y ganancias de su expresión literaria, una disyuntiva mayor, y es la de sentir, soñar y proyectarse siempre desde ese ser inacabado, asumir la extraordinaria dilatación de su sensibilidad o su mirada indefensa. Prolonga el acompañamiento a la víctima y la triste probabilidad de perderse en la tierna edad, más allá de lo anecdótico, examinando precisamente los misterios de la infancia y, a su través, la existencia. Semejante posicionamiento en su evolución lírica viene a plasmar, en el siglo XX, lo mismo que supuso José Lezama Lima de la poetisa Juana Borrero, niña prodigio que también murió antes de tiempo: “Tener ojos para ese misterio de la infancia, es característica de un don excepcional, prolongado con los años es la señal del genio.”4
A lo largo de sus libros, desde el primero publicado, Novás prefiere verse a sí mismo como un niño, un abandonado, un huérfano, y así es como interpela a las potestades ocultas o superiores.
No preguntéis por qué este hombre frente al mar
está llorando lágrimas saladas
y sus ojos acarician como a un padre el vacío.5
El impacto de la muerte en los niños es un asunto constante a lo largo de todos sus libros, donde evoluciona significativamente, se destaca sobre otros y abarca un amplio espectro de situaciones: enfermedad, prefiguración de la tragedia, desenlace fatal, especulación metafísica, etc. El cuaderno Enigma de las aguas, en comparación con sus demás volúmenes, es el que reúne en mayor medida la impronta de hechos, experiencias reales, que vienen principalmente de la primera etapa de su vida, como la operación a la que sobrevivió y el deceso del niño que conoció estando en el hospital. Aparte de referencias puntuales o connotaciones que aparecen (por ejemplo, en “Aguas”: “Ridícula imagen del mar relojero / hurgando en el corazón metálico del tiempo / como la muerte cirujana”),6 hay un grupo considerable de poemas donde se hace el relato de una criatura infantil arrancada a la vida. El primero es evidentemente “La pequeña Lulú ha muerto”, pero la catástrofe sigue siendo narrada a continuación, hasta completar al menos unos ocho poemas dedicados de diversa manera a este asunto: “El cráneo azteca”, “No hallo las indicaciones”, “Las horas descendían”, “El pobre diablo”, “Le hablaré de mis años”, “Oda al 8 de noviembre”, y el que cierra el libro, “Muerte de un payaso”.
En Animal civil tenemos luego otra poesía, la que puede considerarse más adulta, especulativa, abocada a habitar el espacio externo o tratar los signos culturales, donde se analizan conceptos o interpretaciones del sentido de la vida y la realidad postrera, así ocurre con temas como el dogma bíblico de la muerte por el pecado original y la pérdida del paraíso en el poema “Jardín”. No obstante, hay aquí dos textos, “Recuerdo” y “Amiga muerta”, que desarrollan explícitamente el tema de la conciencia infantil impactada por la muerte, y cada uno entra por su lado en disquisiciones filosóficas o con un nivel de abstracción que actualizan la memoria personal.
En el caso del primero, es un diálogo intertextual con un poema de igual título de Juan Clemente Zenea. Toma prestado de este gran romántico lo que fuera una sustancia de su obra, el lamento por la pérdida de la infancia al llegar a la adultez, pero ahora trascendiéndolo al problema de plantearse la necesidad de olvidar o borrar voluntariamente aquella fuente de donde brota el sentimiento de la infancia que perdura en el alma, incluso siendo adulto, o sea, no sus días infantiles, sino la imagen de una niña muerta que lo sigue acompañando, y presumiblemente atormentando: “He de olvidarme de la niña que yacía / más profunda que el agua / [...] / No he de mirar sus manos reclamadas por el mago, / hurtadas por un paño negro”.7 Hemos visto producirse así la sustitución del niño muerto en un hospital, al que decía llevar siempre de la mano, por una niña especial, lo que hace pensar, por supuesto, en su madre. Ella había fallecido el 28 de julio de 1985, el mismo año en que con este libro Novás ganó el premio “Julián del Casal” de la UNEAC. La pulsión vital que lo tienta aquí a rechazar o tratar de sobrevivir a una figura sobreprotectora: “no la veré más acechando el sueño / acechando mis pasos cuando ya no la mire, / deslizando una luna en mi bolsillo”,8 seguirá martillándolo en lo adelante y reaparecerá de vez en vez, como en el poema “No vengas” del libro Sonetos a Gelsomina: “No vengas, ya en el sueño, con tu anhelo / de hacer mi cama y de poner mi mesa. / [...] / Tú no puedes cuidarme. Tú estás muerta.”9
Dentro del otro texto mencionado, “Amiga muerta”, del libo Animal civil, se juega abiertamente a entrecruzar memoria afectiva y fábula intelectual, motivaciones sentimentales y elucubraciones fantasmagóricas. Dibuja una estampa de una niña que supuestamente existió en la realidad, con la que hubiera tenido una relación especial y a la que guardaría fidelidad todavía después de muerta. Se trata de un punto más en común con Julián del Casal, pues también el sentimiento de duelo va a llenar su vida según legitime un contrato amoroso, el ideal de una amada muerta, un noviazgo secreto y que la frustración hubiera sellado para siempre. Sin embargo, a diferencia de Casal, Novás no disimula el juego en que la voluntad de afirmación se muestra en toda su patética necesidad, no ingurgita el proceso de excitación que lleva su deseo al punto de tantear apariencias y aspiraciones tan mínimas o pueriles como que fuera cierta la teoría de las almas gemelas y que, de no haber conocido a esta compañera —aquí el reproche, aunque surge del fondo de sí mismo, llega a través de otros que rumoran alrededor: “Y quién podrá saber / si es verdad lo que dicen / que yo no tuve nunca / una amiga / viva / ni muerta”—,10 por lo menos cabría el derecho a suponer que su apetito de comprensión y compañía tuvo resonancia o respuesta, aunque ella pasara desapercibida: “que cruzamos sin vernos / una mañana cálida / y seguimos de largo / y habitamos años / diferentes”. En la naturaleza infantil y lúdica del orbe existencial descansa precisamente esta sobredimensión de un problema poético que trasciende lo amoroso, lo filial, lo maternal, pues queda su “amiga” potenciada por el espacio de la muerte, desde donde puede mostrar la frescura y lozanía de un secreto estimulante que lo puede proteger y acompañar, por eso ya en los dos últimos versos encontramos que el nicho definitivo de sus despojos sea una cuna, primer espacio vivido de la infancia, afirmativo: “Cómo haces crepitar desde tu cuna negra / las hojas de la luz, amiga muerta”.11
Por último, el sonetario dedicado al personaje femenino y protagónico del filme La Strada, es un gran esfuerzo por narrar el panorama de la tragedia humana en su riqueza y variabilidad, agrupa escenas y experiencias coleccionadas por un poeta que ha salido de sí y ha pasado por el mundo con su punto de vista, inquieto, perseguido siempre de cerca por la ruina, como el mismo circo itinerante Giraffa.
Una oferta de cobijo o reunión de desamparados inicia el libro, cobijo para todos los que son víctimas de la vida, llamando precisamente a los abortados por la verdad de la muerte, los desplazados en vida por el gran poder desencantador de la muerte. Un poder paradójicamente democratizador, pues termina vistiendo todos los cuerpos al final, a los de ricos y pobres, con las mismas vestiduras. Esta cercanía universalista a la muerte imprime un indeleble signo de trascendencia lírica al sujeto que vive detrás del clamor que hay en esta literatura, y a los potenciales invitados a su espectáculo. Por eso, en la convocatoria circense del poema que abre el libro, el grito es para que pasen “los abatidos por ajeno empeño”, no algún grupo humano especial, sino la multitud indiferenciada de esa humanidad que se siente defraudada por el gran espectáculo del otro circo mayor, cuya carpa son las estrellas y que acaba inevitablemente con el acto de desilusión de la muerte: “los engañados por la gran estafa / del drama en cuyo fin el hueso zafa / la atadura del músculo risueño”.12
El libro es una colección de impresiones, lecturas, fábulas y visiones, unas perfectamente íntimas y muchas otras en alguna medida externas, pero que ninguna ha dejado de pasar por el fino tamiz de la sensibilidad de su autor. En la representación de la muerte aquí a veces media una técnica de distanciamiento que llama la atención sobre peligros y escenarios creados por desajustes sociales, condicionantes culturales o coyunturas históricas, como la carrera armamentista entre las dos superpotencias mundiales que ocurre a raíz de la guerra fría y que llega a límites alarmantes en los años 80 con el peligro de una guerra nuclear y la estrategia del gobierno de Ronald Reagan de trasladar la guerra al espacio cósmico. Estas realidades aparecen reflejadas en el libro, donde sirven para el tratamiento explícito del tema de la muerte.
También a través de este libro-viaje los niños cumplen una actuación destacada, diríamos protagónica, son personajes que aparecen en el camino para marcar situaciones extremas “del drama” —así ha definido a la vida, como hemos visto, en el poema que constituye “Pórtico” del libro— o “la gran estafa” que significa el vivir para la muerte. Situaciones angustiantes como, por ejemplo, el tipo de muerte social que vive un niño enfermo, aislado, privado del contacto humano, en el soneto “Encuentran una casa desolada”. Recrea una escena del filme de Federico Felline. Ya, sin aún expirar, este niño ha sido en realidad matado por aquellos que, mientras se divierten en una fiesta sin sentido, le han condenado a la sombra. El par antitético vida-muerte significa mentira-verdad para el poeta que destapa apariencias en busca de un mensaje o el sentido oculto de las cosas. La casa esconde al niño y, con él, quienes dan rienda suelta a apetitos vanos sólo intentan ocultar el fantasma de su propia muerte que les espera en algún lugar. Por eso en definitiva la realidad de la vivencia profunda de la muerte, en este caso por parte de un niño, que vive en una “noche desmedida” —la de la muerte adelantada por la soledad, la falta de compañía y de respuestas humanas o divinas—, es la única verdad palpable detrás de paredes de la casa que han sido pintadas “de vida”, entonces en busca de su habitación se encamina el poeta hacia el final del texto, en busca del infante, guiado por sus gemidos. La metáfora de lo contrario a la muerte con que han untado la pared en actitud falaz, sin duda deslexicaliza el tópico “tumbas pintadas de cal” que se usa en la Biblia para denominar a los hipócritas.
Aunque han pintado la pared de vida,
un niño, tras la puerta condenada,
llora y gime en la noche desmedida.13
La importancia de la figura del niño, su punto de vista determinante a la hora de penetrar y describir la realidad, viene a completar, unido a la relevancia del tema desgarrador de la muerte, un compuesto de atributos esenciales que inclinan la poesía de Novás hacia un alto grado de sentimentalidad y, al mismo tiempo, universalidad. El niño es, de todos los sujetos posibles, el menos saturado de ideologías o historias, es la voz del umbral, donde no podría desplegarse el problema de la vida y la muerte sin descender a connotaciones profundas de todo tipo. Por regla natural se carece de armas, desde la mirada del niño, para explicar o vencer fácilmente a la muerte. Pero no es vencerla o excluirla lo que quiere el poeta, sino ocupar su reino. Esta orientación existencial y trascendentalista de la poesía de Novás encuentra su vehículo formal en un tercer atributo de su poética, sobre el que descansa la realización dialéctica del contenido, y es la preferencia por las formas tropológicas.
1 Raúl Hernández Novás, «Oda al 8 de noviembre», en Enigma de las aguas, Departamento de Actividades Culturales, Universidad de La Habana, 1983, 107.
2 Jorge Luis Arcos, «La poesía de Raúl Hernández Novás», en Raúl Hernández Novás, Poesía, Casa de las Américas, La Habana, 2007, p. 31.
3 Raúl Hernández Novás: ibídem.
4 José Lezama Lima: «Juana Borrero», en Antología de la poesía cubana, t. III, Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1965, p. 494.
5 Raúl Hernández Novás: «Aguas», en Enigma de las aguas, Departamento de Actividades Culturales, Universidad de La Habana, 1983, pp. 46-47.
6 Ibídem, p. 42.
7 Raúl Hernández Novás:«Recuerdo», citado de antología Poesía, Fondo Editorial de Casa de las Américas, La Habana, 2007, p. 363.
8 Ídem.
9 Raúl Hernández Novás: «No vengas», en Sonetos a Gelsomina, Ed. Unión, La Habana, 1991, p. 461.
10 Raúl Hernández Novás: «Amiga muerta», en Animal civil, Ed. Unión, La Habana, 1987, p. 387.
11 Ibídem, p. 388.
12 Raúl Hernández Novás: «Pórtico», en Sonetos a Gelsomina, ibídem, p. 11.
13 Ibídem.