La aparición de la novela El cazador (Ed. Letras Cubanas, 1986) de Raúl Luis, conocido hasta entonces sólo por su obra en verso, acaparó desde un primer momento el elogio de crítica y lectores. Se celebraba el encuentro con un «avis rara, sin precedentes en la literatura cubana.»1 Esta aceptación alcanzó su colofón con la entrega del Premio Nacional de la Crítica, como uno de los diez mejores libros publicados ese año, lo que afianzaría el comentario general de estar ante «una de las obras más sorprendentes y audaces de nuestra actual literatura»; y, desde bien pronto, haría levantar voces que, con el reclamo de una necesaria reevaluación, llamaran a una segunda y más concienzuda salida de imprentas («requiere ya de una cumplida reedición»), 2 aun cuando esto no era ni es una tradición en editoriales cubanas. Al transcurrir unos veinticinco años de aquel alumbramiento, pasada la prueba de un tiempo razonable, se cumple este justificado reclamo, y no puede parecer menos justo que lo haga una casa editora como Oriente, en cuyo nombre hierven resonancias de esa fragua de la nacionalidad que hemos visto resplandecer en la obra del «Guajiro de Tamarindo».
La primera noticia de la existencia de los «personajes» de El cazador la encontramos en el poemario La serena lámpara (Eds. Taller Experimental de Gráfica, La Habana, 1981), cuadernillo que se estructura a partir de la presentación de los heterónimos: Andrés Gaspar Rojas, Pastor Urrutia Moreno y Gil Toribio, cuya muestra poética es antecedida por esbozos biobibliográficos, y donde, del ortónimo Raúl Luis, se dice que es «investigador y fabulador del grupo Yaguajay», al tiempo que se afirma que «los textos que integran este cuaderno forman parte del libro Aventura de la invención que prepara actualmente». He aquí el germen de la novela. Pero el origen y formación de este singular universo ha tenido lugar mucho antes, décadas atrás, en el mismo clímax del coloquialismo durante la década del 60, cuando el autor, perteneciente a la generación del 50, dejó de verle perspectivas a la que sería una de las tendencias estéticas más corales y excluyentes de la tradición lírica cubana. Tras lo que él ha definido como «un período de tanteo lírico conversacional, y coloquial después», 3 con sus dos primeros cuadernos de poesía, vivió por entonces su momento de especial anagnórisis al descubrir la obra de Pessoa: «[…] llegó a mis manos, allá por 1965, la antología que Octavio Paz seleccionó, tradujo y prologó, de Fernando Pessoa y sus heterónimos, publicada por la Universidad Autónoma de México, en 1962. La poesía del gran portugués y sus numerosos registros me impresionaron de modo tan intenso que encontré en él (y en ellos) mi verdadera filiación».4
El cazador viene a significar una superación de la dicotomía entre el regionalismo, un proceso de afirmación identitaria, y el experimentalismo como tendencia de contemporanización de los discursos literarios, que se estaba planteando con énfasis en la literatura cubana del período revolucionario. Resulta ya no un tanteo, sino el resultado pleno y cabal de una actitud postmoderna que va más allá de la hibridez de los géneros. Su contundencia, además, no radica en la voluntad de afirmar tesis o modelos ante la Historia cubana, aunque la novela esté enriquecida precisamente por el tratamiento de problemáticas muy puntuales, tampoco se solaza en la defensa de la originalidad o solidez de los diversos perfiles que sustentan la heteronimia, pues estos sufren constantemente el aguijón de un espíritu burlesco que posee al «investigador Raúl Luis», y que toma las formas de las fatalidades históricas, geográficas, el azar, las insuficiencias de las presuntas fuentes consultadas y su fragmentación, las trampas de la memoria de testigos y protagonistas, los deliquios, secretos e intrigas, unido a la exhaustividad seudocientífica de comentarios y apostillas, etc. El mayor magnetismo se logra a partir del alto nivel especulativo y lúdico, las interrogaciones y los sutiles vasos comunicantes entre historias mínimas, que gravitan casi inevitablemente en el anonimato, sobre el fondo de la Historia oficial y el gran contexto de la Cultura cubana y universal. Acerca de estas consecuencias al asumir conscientemente la estética postmoderna, Ambrosio Fornet ha dicho: «Es la primera vez que la categoría artística de «juego» se incorpora expresamente a la teoría y la práctica de la novela de la Revolución con signo positivo. Lo que equivale a una impugnación del canon vigente hasta la década del setenta».5
La novela tuvo que enfrentar las antiparras, los prejuicios que han derivado en clasificaciones genéricas de las que son fáciles presa las editoriales, los concursos y premios literarios, así como los estudios académicos. Es que quizás la verdadera historia de la literatura se compone de esos saltos, esas rupturas, o sea, de la misma negación de los postulados convencionales que garantizan su continuidad. Estamos en presencia de un texto que aspira a ser, a la manera antigua y primigenia, no más que un libro, con todo lo que de sobrenatural o «segunda naturaleza» pervive en esta invención. No se trata de un simple encuentro entre la prosa y el verso. Aquí, en lo poético, tenemos la verdad última o el exceso a que tiende a abrirse lo narrativo. No hay que olvidar que es la empresa mayor de un poeta, que con esta fabulación ha hecho encarnar su cosmovisión, a la vez que desarrolla y, en definitiva, justifica lo que pudiéramos llamar su sistema poético. Lo mismo había alcanzado antes Lezama Lima con Paradiso, cumbre de las letras cubanas del siglo XX, otro autor difícil de encasillar como novelista, ni por la frecuencia, ni por el respeto de los cánones tradicionales del género. En Raúl Luis, ello connota otra gravedad porque no sólo es una explicitación del estro, sino que se funda en una autonegación: casi toda o lo mejor de la poesía de Raúl Luis no le pertenece supuestamente al autor, mientras tampoco tiende a la búsqueda de una homogeneidad estilística, pues su forma y su fondo se ajusta a las diferencias y los contrastes de toda índole de los heterónimos, en una indagación intensiva que es de naturaleza dramática. Esta compleja urdimbre es muy diferente a la que proyectaron antecedentes de la literatura cubana que han solido limitarse a la configuración de un sujeto lírico en una serie de poemas (como el caso de Alma Rubens, de Poveda). También la trama textual que se entrega al lector: cartas, crónicas deportivas, iconografías, dibujos, teatro, poemas en variadas formas estróficas, artículos críticos, testimonios, entrevistas, las propios biografías de los «simulacros»…, y la involucración de otros autores como Chanito Isidrón y Rafael Alcides, supera con creces el más frecuente ejercicio de heteronimia que por lo general se limita abrir expediente al estilo detectivesco en que se ficha a un autor supuesto y se da una muestra o botones de su obra, este es el caso notable, por ejemplo, de El último caso del inspector, de Luis Rogelio Nogueras.
Más que la fabulación de un Grupo marcado por intereses estéticos y éticos, o el dibujo de determinados heterónimos, la magnitud de la fuerza literaria de Raúl Luis, se concentra en la configuración de un lugar, un espacio vital en la historia y la geografía nacionales. Este topos está definido por una serie de circunstancias y acontecimientos concurrentes en que se mezclan la ficción y la realidad, una situación que tiene su epicentro en la región central de Cuba, alrededor del pueblo de Yaguajay, pero que abarca pequeños pueblos colindantes como Meneses, Nuevas de Jobosí y otros, y que en definitiva se erige en una metáfora del interior de la nación y de la cubanidad. La situación es grave precisamente para la patria porque se trata de los años primeros de la República en que todavía están vivos muchos de los que lucharon en las guerras de independencia del siglo XIX, y ansían rescatar los ideales emancipatorios frustrados, y para quienes es un acicate moral la deuda con el pasado.
En su ensayo «98 y poesía cubana», Luis Álvarez enjuicia la tesis de Vitier de desolación y vacío literario para este principio de la República —convertida en un eco crítico con la fuerza de «palabra autorizada»— y opone a ese aparente desvalimiento creativo la riqueza de la cultura popular no circunscrita al texto lírico canónico. El ensayista argumenta su tesis deteniéndose con énfasis en los indudables valores líricos de la trova tradicional y la décima, que logran una intensa proyección en las masas.6 Este juicio crítico está en consonancia con la fabulación maquinada por Raúl Luis. Los heterónimos Luis Nemesio González y Gil Toribio, representantes de la cultura popular, son perfilados psicológicamente con sutileza y gracia, y su obra, junto con la de la mayoría de los heterónimos, producida en esos primeros años republicanos, es ensalzada dentro del libro hasta el punto de otorgarles el liderazgo de la renovación lírica de la época.
La aventura de El cazador es un caso único en la tradición literaria cubana, estoy seguro que los lectores agradecerán encontrarse con esta «rareza», donde quizás el centro imantador solo sea entender al otro y sus circunstancias, expresar lo frágil, lo larval, la apetencia del arroyo antes que el mar.
Prólogo a la segunda edición de El Cazador (Ed. Oriente, Santiago de Cuba, 2011).
1Frank Padrón Nodarse: «El cazador da en el blanco», en La Gaceta de Cuba, nov-dic., 1987, p.13.
2 Noel Navarro: «El cazador: un libro ameno y apasionante», en Bastión, 2 de octubre, 1989, p.2.
3Ileana Álvarez y Carmen Rosa Castellón: «Raúl Luis y sus heterónimos perseguidores de enigmas», en La Gaceta de Cuba, enero-febrero, La Habana, 2008, p.46.
4 Idem.
5 Ambrosio Fornet: «Las máscaras del tiempo en la novela de la Revolución cubana», en Casa de las Américas, No.191, abr-jun., 1993, p.22.
6Véase Luis Álvarez: «98 y poesía», en Saturno en el espejo y otros ensayos, Ed. Unión, La Habana, 2004, pp.49-108.