[Fragmento]
La sucesión de la poesía cubana “exiliada”, y sus formaciones ideoestéticas, como es lógico, en primer lugar no pueden separarse del acontecer histórico del país y el drama de las migraciones del pueblo cubano desde 1959, pues estos hechos sirven para entender a su vez el proceso poético de la diáspora. Los poetas y críticos Jesús Barquet y Orlando Rossardi, analizando estadísticamente el comportamiento del arribo de cubanos a Estados Unidos, un destino por excelencia, señalan:
Podemos dividir en tres grandes grupos las olas de cubanos que llegan a los Estados Unidos a partir de la Revolución de 1959. Un primer contingente de más de 200.000 entre 1959 y los años de 1961 y 1962, los años de la invasión de Bahía de Cochinos o Playa Girón y la llamada ‘Crisis de los Cohetes’. Un segundo grupo de unos 300.000 individuos que entra al país por vía aérea o marítima, y mediante trámites oficiales organizados entre 1965 y 1975.Mas tarde, con la apertura del puente marítimo del puerto del Mariel entrarán más de 125.000 refugiados. También ha de tenerse en cuenta que alrededor de unos 150.000 cubanos más entran a los Estados Unidos por terceros países, y aquellos otros que llegan a tierras norteamericanas en rústicas embarcaciones y que se les conoce por el nombre genérico de ‘balseros’. Este enorme caudal humano no solo ha marcado de una manera profunda la experiencia afectiva, social y económica, moral y cultural de estos cubanos, sino la historia más reciente de los Estados Unidos de Norteamérica añadiendo al país, entre otros muchos factores, un nuevo y muy vital grupo social, el cubano-americano.1
A los sucesos mencionados, habría que agregar, en los últimos decenios, la Crisis de los Balseros que tuvo su clímax en 1994, tras el derrumbe del campo socialista y en medio del Periodo Especial, luego el proceso de emigración legal y, como parte de este, a partir del 14 de enero de 2013, cuando el gobierno de Raúl Castro decidió “eliminar el procedimiento de solicitud de Permiso de Salida para los viajes al exterior y dejar sin efecto el requisito de la Carta de Invitación”,2el fenómeno del arribo a los Estados Unidos usando corredores clandestinos a través de Centroamérica.
La primera de las etapas para la poesía del exilio contemporáneo se inicia, coincidentemente, por supuesto, con el triunfo mismo de la revolución. Barquet describe la formación y perduración de la “diáspora” en el tiempo, a partir de la primera oleada, pero como una unidad cultural y diversa que se ha visto constantemente modificada por los sucesivos movimientos migratorios:
Iniciada en 1959 y conocida con nombres diversos y polémicos como exilio, emigración o destierro posrevolucionario, dicha diáspora, aún vigente, cuenta con un vasto corpus poético que no permite ser concebido como una entidad cerrada, uniforme y unifocal, puesto que se trata de un corpus dinámico y multiforme en temas y estilos, con múltiples focos de producción dispersos por el mundo (los Estados Unidos, España, México, Francia, Venezuela, Chile, República Dominicana, Puerto Rico, Colombia, Suiza, Sudáfrica, Inglaterra, Suecia), corpus que desde los años setenta vive en constante renovación y enriquecimiento producto de las sucesivas emigraciones de poetas ya formados en la Isla y de los también sucesivos brotes de autores “autóctonos”, es decir, los formados literariamente fuera del país o que publican sus primeros libros ya en el destierro.3
Hay consenso en clasificar las oleadas de poetas que llegan al exilio y dan surgimiento, por tanto, a nuevas promociones o generaciones de exiliados, en tres etapas: una inicial que responde al conflicto original de la revolución y se extiende por todos los años sesenta hasta la primera parte de los setenta, una segunda etapa desde finales de los setenta y que tiene por meridiano el año 1980 con la toma de la embajada del Perú, los actos de repudio organizados por el gobierno y la salida masiva a través del puerto del Mariel, y una tercera etapa que se inicia a finales de los años ochenta, signada definitivamente por el colapso del modelo soviético y la desaparición de la URSS, cuando la economía nacional tocó fondo. Más o menos todos los estudiosos del tema coinciden en estas tres etapas generales.
Para la poeta Odette Alonso, esta es la sucesión temporal básica, y argumenta que el último período de migraciones comenzó desde fines de la década del ochenta y se prolonga hasta la actualidad, incluyendo el éxodo de 1994 dentro de una gran quiebra axiológica fundamental que se corresponde con el fin, si no de la historia, quizás sí de las visiones utópicas que hasta entonces pesaron sobre la isla. Al respecto, es interesante lo que observa Odette sobre la presencia femenina en este proceso, pues las mujeres poetas del exilio podrían tener sus propias convergencias, y serían —para ella— no en tres, sino en dos grandes grupos:
Sin embargo, en las mujeres poetas esta división da un salto temporal interesante. Después de la gran migración de los años sesenta y setenta, la hornada más significativa sobreviene a finales de los ochenta y las décadas siguientes, de manera que, para su estudio, es fácil identificar sólo dos grupos:
Antes de la Revolución y década de los sesenta y setenta: Pura del Prado, Ana Rosa Núñez, Amelia del Castillo, Juana Rosa Pita, Mercedes Cortázar, Rita Geada, Gladys Zaldívar, Mireya Robles, Marta Padilla, Nivaria Tejera, Uva de Aragón, Lourdes Gil, Maya Islas, Alina Galliano, Iraida Iturralde, Isel Rivero, María Elena Blanco, Magali Alabau, Lilliam Moro, Laura Ymayo Tartakoff, Carlota Caulfield y Belkis Cuza Malé, entre otras.
De finales de los ochenta hasta hoy: Minerva Salado, Chely Lima, Daína Chaviano, Cira Andrés, María Elena Cruz Varela, Elena Tamargo, Damaris Calderón, María Elena Hernández Caballero, Sonia Díaz Corrales, Odette Alonso, Zoe Valdés, Aimée González Bolaños, Lucía Ballester, Rita Martín, Alessandra Molina y Lídice Alemán, entre otras.
En medio de ellas, como puente, las cubanoamericanas, que por su complejidad identitaria merecen un estudio individualizado. Entre ellas podemos mencionar a Lourdes Casals, Ruth Behar, Achy Obejas y Carolina Hospital.4
El simple índice de nombres significativos, sugiere que, dentro de la producción poética de la emigración, la poesía escrita por mujeres exhibe una labor sostenida y de alta calidad. Sin embargo, sobre lo que afirma Odette y quienes no notan rupturas sucesivas respecto a la oleada de la generación del ochenta (voces que dejaron el país fundamentalmente en la década siguiente), consideramos que sí hay un grupo significativo de autoras emergentes en los años noventa, con sus características propias, que emigraron en esa década y las primeras del siglo XXI, a las que luego se les sumarían algunas protagonistas de promociones más jóvenes. Entre todas ellas, vale la pena mencionar: Dolores Labarcena, Aymara Aymerich, Nuvia Estévez, Mariene Lufriú, Gleyvis Coro y Legna Rodríguez, entre otras. Incluso, si habláramos sobre las diferencias motivacionales para alejarse del suelo patrio, o sobre distinciones ideoestéticas grupales, también resaltan las peculiaridades de las migraciones que ocurren en la década de los noventa y después.
Gran parte de las voces femeninas de los ochenta —a tenor con los signos literarios y retos de entonces—, llegaron al exilio como una derivación de la actitud contestataria, el desgaste a través del conflicto con las instituciones, la lucha contra la censura, y en definitiva desarrollaron una fricción generacional hasta entonces inédita contra los voceros de la “poesía coloquialista” —tendencia épica que se gestó fundamentalmente entre hombres, con una visión muy exteriorista, violenta y heroica—, imperantes durante la década del setenta y más allá, aunque sobre todo en el llamado “quinquenio gris” (1971-1975), cuando estos ocupaban el poder cultural y político con patrones muy rígidos y excluyentes. Por el contrario, la generación del noventa empieza por ser más desasida, menos sociológica y, por tanto, “aburrida” la llama el poeta Norge Espinosa —uno de los aventajados polemistas incluido, pese a su juventud, por su precocidad, en la vanguardia de los ochenta—, teniendo en cuenta que no discuten con el poder y el prontuario social, más bien dan la espalda. Es una generación de profundo desencanto, que también “se va” y, para ello, empieza por desconocer y menospreciar las instituciones y los referentes gnoseológicos de una supuesta “literatura revolucionaria”, desarrollándose dentro del marco general de sobrevivencia impuesto en el Periodo Especial.
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IV. INSILIOS, EXILIOS Y TRADICIÓN. CONEXIONES SIMBÓLICAS
Dentro del imaginario del exilio cubano más tradicional a partir de 1959, ocupa un lugar preponderante —junto con la imagen central de una patria sufriente, recogida, vibrante en la raíz telúrica de la poesía—, el lazo de continuidad con la tradición del destierro desde las luchas independentistas y los albores de la nacionalidad, en apego al ideal de libertad, su búsqueda, el peregrinaje y el sacrificio personal en pos de alcanzarlo incluso “sin patria”, pero, como dijera José Martí en uno de sus versos sencillos, “sin amo”. Una relación de continuidad con los orígenes, a partir de la actualidad del paradigma de la Avellaneda, es lo que recomienda precisamente Milena Gutiérrez, en su Introducción a la antología Otra Cuba secreta, selección jerárquica de “poetas cubanas del XIX y del XX”, en un capítulo definido claramente: “Gertrudis Gómez de Avellaneda: modelo para las poetas cubanas”.
La Peregrina fue la más importante mujer escritora del siglo XIX en Hispanoamérica y, entre las cubanas, descuella para todos los tiempos, pues vivió, triunfó y murió lejos de sus lares, con identidad compartida y discutida entre su país natal y la metrópolis, siendo estigmatizada por muestras de firmeza considerada “anormal” en una mujer y que le valió acusaciones de “varonil” por Martí, además quedó fuera del estudio de “lo cubano en la poesía” que realizó Cintio Vitier, fantasmal, invisibilizada, como un tema siempre pendiente y perentorio. El modelo de La Peregrina, donde convergen el problema de la incomprensión a la mujer y la marginalidad del vivir o pensar diferente, desplazándose por fuera de las convenciones, puede conectar el proceso de la poesía cubana, como un todo coherente, donde incilio y exilio se entrecruzan, siendo el primero a veces anticipación o retardación del segundo. Pero, si puede sentirse muy cercano su drama, el de la principal mujer que ofrece la tradición lírica cubana, como un sostén no solo al tema de las reivindicaciones del género femenino o la revaloración de la poesía escrita por mujeres desde “márgenes” sociales, aporatndo, a través de tales procesos, a la calidad de la vida humana y la poesía esencial, es por la función relacional del hecho exílico que refleja la esencia transgresora y traslaticia del arte moderno.
En el espacio resistente de su propio retiro interior vivió, por ejemplo, Dulce María Loynaz durante unas tres décadas, negada a sumarse a los de su clase social y sus ideas políticas que emigraban masivamente, quedando encastillada en su casa habanera, soportando fuertes vientos de transformaciones sociales. Su recogida identidad personal, familiar y femenina, representativas tentativamente de una época pasada y un tipo de sensibilidad particularmente selecta, impactaría en la vida literaria de la década de los noventa, cuando fue redescubierta, y se erigiría en un modelo de insilio autosuficiente, pero, más aún, en una metáfora de la cubanía. Loynaz se sintió muy atraída, como es lógico, por la Avellaneda, e intentó hacerle justicia incluso con investigaciones y conferencias. Luego, a partir de iniciarse una nueva época de la poesía cubana, llamada postmoderna, o postrevolucionaria —en cualquier caso “más desasida”—, el carácter inmanente del discurso poético va a recoger otra infinidad de aislamientos posibles, viajes imaginarios, desgarramientos extendidos desde profundas diferencias y apropiaciones individuales. Fugas, pérdidas de un centro, éxodos reales y míticos se iluminan respectivamente, dentro de un contexto que se ha vuelto más universal y permeable, especular. La propia diáspora de la poesía cubana y una de sus formas, el exilio voluntario, derivan no solo en una pulsión integradora, sino en un paradigma de locus, praxis y escritura ad limite.
En una situación de capitalismo transnacional, con los fenómenos migratorios generalizados —dice González Bolaño, sobre el fenómeno diaspórico en la poesía— “el deseo de hogar no equivale al deseo de volver al lugar de partida”, porque “interesa no solo de donde se partió, sino las formas de desplazamiento y la proyección en comunidades imaginadas que se integran entre la identidad y la alteridad, en contacto con otras prácticas culturales”. Promesas de justicia o retorno, así, no amortiguan un simulacro de éxodo más abierto y prospectivo, porque los vacíos sobre los que la poesía da un salto, y que va cubriendo, implican su legítima ganancia simbólica. Señala la poeta y ensayista Aimée González Bolaño:
La propia condición diaspórica, en su productiva tensión de dispersión y orígenes, no puede ser el polo opuesto de la nación y la nacionalidad, no supone distancia o pérdida irrecuperables, sino un signo de movimiento multiforme en el espacio heterotópico, marcado por contradicciones o antagonismos. Así, la estética diaspórica más que del retorno, el redescubrimiento o la restauración, se constituye como de producción cultural. Patria, tradiciones, cultura matriz no están apagadas. Junto a la memoria realista y mitologizante, patente en la recurrencia del paisaje y la sociedad insulares, la lengua, la infancia, la familia, que incluyen de manera sobresaliente las relecturas de la cultura y filiación literaria, aparecen otras representaciones alusivas a la consumación del luto por la pérdida del “lugar” originario, a otras formas de habitar y ser habitado por la pérdida.5
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V. IDENTIDAD POSNACIONAL, FEMINISMO POSCOLONIAL E INTERSECCIONALIDAD
Quizás una última hazaña poética de la diáspora cubana, crear y recrear necesariamente un hábitat “sin fronteras”, o cruzado por todas las intersecciones culturales, pérdidas e inventivas posibles, sea una de las máximas reformulaciones del violento proceso nacionalista, quintaesenciado, resistido siempre en lo íntimo y parcial, sufrido y metaforizado siempre hasta lo casi postrero, con una sensibilidad figurativa para todos los tiempos. Para valorar esta nueva lírica en estado de tránsito absoluto, como la escrita por poetas cubanas, por tanto, parece idóneo otro marco teórico, que no sea el de la modernidad, el de las utopías flagrantes y los métodos excluyentes, donde el exilio se contrapuso sintomáticamente a una arquetípica y sana expresión de la nacionalidad.
Para escribir las multiformes travesías, la visión del sujeto es transgresiva. Postnacional y postfeminista parece ser. La idea de nación y de mujer de la historiografía moderna no encaja en esta poética, ni la convencional de literatura cubana del exilio.[1]
La crítica literaria feminista de los sesenta y setenta, inmersa en la segunda ola del feminismo, a pesar de sus muchos aportes a la teoría, no logra desprenderse del binarismo categorial que había experimentado la primera ola del feminismo. En sus análisis de la escritura hecha por mujeres, enfatizaba el rol social del género, y el carácter biológico de la sexualidad, procurando visualizar las marcas escriturales de “lo femenino”; sus enfoques también intentaban historiar la representación de la experiencia femenina en la literatura en general, la recepción de la literatura escrita por mujeres, así como la conformación del imaginario simbólico femenino, y las representaciones sexistas del lenguaje.
Sin embargo, a partir de los años ochenta, el concepto género comenzó a complejizarse, siendo considerado insuficiente e incluso desacertado por los movimientos feministas surgidos en un nuevo contexto. Un grupo emergente de teóricas, oriundas de las antiguas colonias, ahora van a considerar insuficientes aquellas visiones de las feministas occidentales —“blancas privilegiadas”— acerca de la identidad de la mujer que vive en los países excoloniales. Según estas feministas, las identidades de las mujeres que han sufrido la opresión de los sistemas coloniales son muy diferentes a las que no han tenido este tipo de experiencia. Es así que otros aspectos dentro de la escritura femenina comienzan a valorarse con nuevas herramientas emergidas de las teorías postmodenistas, postcoloniales, y la teoría queer, entre otras.
La identidad se torna fragmentada y múltiple, pues ya no solo está conformada por el género y el sexo. Estas categorías son consideradas a su vez como producto y proceso, y están intersecadas por otros condicionamientos, entre los que sobresalen la condición racial, la procedencia étnica, el estatus económico y social, la emigración, la educación, las creencias religiosas, el colonialismo, la sexualidad, e incluso la capacidad intelectiva y psicológica del sujeto femenino. De tal forma, muchas autoras, como Elisabeth Schüssler Fiorenza, distinguen la identidad de la mujer “como un compuesto múltiple y modelada por estructuras de dominación que se intersecan”.[2]
Acorde con esto, en la actualidad se ha extendido en los análisis de la crítica feminista el término interseccionalidad acuñado por la profesora de derecho Kimberly Crenshaw, la cual considera que la subjetividad se constituye “por los vectores recíprocamente multiplicativos de la raza, el género, la clase, la sexualidad y el imperialismo”, otorgándole, sobre todo por este último aspecto, una connotación política esencial a los acercamientos feministas.
Según Schuler Proenza existe un triple modo en el que se ha articulado la teoría de la interseccionabilidad: como teoría de la subjetividad marginada, como teoría de la identidad y como teoría de la matriz de las opresiones. En su primera articulación, agrega esta teórica “la teoría trata solamente de los sujetos marginados de formas múltiples; en la segunda, trata de iluminar el modo en que se construye la identidad en las intersecciones de raza, género, clase, sexualidad e imperialismo. La tercera modalidad resalta esta teoría como teoría de las estructuras y los ámbitos de opresión. La raza, el sexo, el género, la clase y el imperialismo se consideran vectores del poder dominante que crean procesos sociales concomitantes generadores de la simultaneidad diferencial de dominaciones y subordinaciones.[3]
Podría o no aceptarse el modelo teórico de las feministas postcoloniales, por cuanto al fragmentar la identidad femenina corremos el riesgo de perder un factor aglutinante en la historia del feminismo que es la lucha por subvertir las opresiones patriarcales en general, de cualquier mujer en cualquier circunstancia, además de que la fragmentación identitaria podría llevarnos al esencialismo de suponer que existan tantas identidades femeninas como mujeres, lo que atenta contra un clima de consenso. Pero sí parece innegable que las teorías postcoloniales, y en específico la herramienta teórica de la interseccionalidad, permiten visibilizar dentro de una escritura femenina estructuras de opresión y discriminación múltiples y simultáneas, que inevitablemente se manifiestan en las representaciones simbólicas del sujeto femenino y ayudan a su entendimiento, reforzando la necesidad de subversión.
Dentro de una crítica feminista, a tenor de la poesía escrita por las mujeres de la diáspora cubana, sería muy pertinente considerar la construcción identitaria, teniendo en cuenta el cómo asumen su condición de sujetos emigrantes —identidades que para las cubanas implican, en muchos casos, matrices políticas, no solo económicas—, en relación con diversas problemáticas que se evidencian en sus textos, como sexualidad, raza y religiosidad, entre otras.
VI. EL RELATO IDENTITARIO EN CINCO POETAS DE LA DIÁSPORA
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Ana Rosa Núñez (La Habana, 1926—Miami, 1999), pertenece a la generación republicana del exilio, quienes emigraron en los años iniciales de la revolución, y, en su caso —salió de Cuba en 1965, radicándose en Miami—, además, al grupo de poetas que no solo tenían formada plenamente su personalidad en el momento de partir, sino que ya habían publicado uno o más libros. En la obra de este llamado “exilio tradicional”, de quienes más perdieron, quienes habían conocido la República o su idealización y sufrieron la clausura del regreso prometido a aquel estado de cosas o proyectos, suele darse el tema político con mayor frecuencia y grosor. De igual modo, es en las obras de tales autoras que se intenta el relato memorioso de las problemáticas públicas, pasadas o presentes, colectivas o individuales, vividas en carne propia o transmitidas de forma indirecta. El pathos, la pasión de la búsqueda de la identidad, en la poesíade esta etapa, arrastra fundamente los contenidos ligados a la memoria política, el dolor, las frustraciones, las denuncias y la epopeya civil. Por cierto, en sintonía con su poética, es Ana Rosa una de la primeras poetas que teoriza sobre la condición del exilio, en el número inaugural de RevistaCubana (1968), editada en Nueva York, con un dossier dedicado a José Martí, abordando su figura como arquetipo del desterrado cubano, y quien prepara la primera antología de poesía cubana escrita fuera de Cuba, Poesía en éxodo (1970), donde no disimula la supeditación de lo literario a lo vital, pues manifiesta que, para reunir unos ochenta y cinco autores exiliados, atendió “solamente a una calidad: la calidad del dolor por ausencia, por incomprensión, por falta de raíz telúrica”.
Ese mismo año publica, en libro homónimo, el poema “Réquiem para una isla”, que puede considerarse sintomático, ilustrativo del culto a la matriz telúrica y la sublimación de sentimientos encontrados en torno al hecho político, partiendo de la exaltación del sueño republicano como un destino y una verdad:
Sobre nuestra piel de escamas vacilantes
está la herida del antiguo arpón de pescadores de falacias
que no tienen sitio en nuestras piedras
salvajemente reunidas,
colonialmente vencidas,
republicanamente alzadas.
Siendo un canto de negación, de despedida o duelo por un proyecto de convivenciarepublicana que muere, alegorizado a través de la condición mítica y extemporánea de la isla —“Sé de un sueño fino, ingenuo, dulce, transparente y gigante/ siempre ceñido al reloj de la tristeza”—,[4] este poema, en una primera parte o introito, presenta el recuento de la formación y plenitud de la identidad frustrada, no como una rémora histórica, sino desde una potencialidad misteriosa, acudiendo a metáforas de la naturaleza y escogiendo con delicadeza elementos aéreos y marinos, afirmativos y singulares —“flor de inasible armonía”, “nido de la luz”, “la hormiga”, “las garzas”, etc.— Como es de esperar, en este preámbulo expositivo del discurso elegiaco, correspondiente a la descripción de la presencia, la vitalidad y los primores de la isla supuestamente perdida, cuyo “funeral” describe, prima una visión intensiva y distante, la sumersión en connotaciones de tipo filosóficas, animistas, lo que pudiéramos especular que se funda en el hecho de que la poetisa habla desde su irreductible subjetividad, cuando narra y se dirige a la isla-patria desde la primera persona gramatical, en tono familiar:“Yo sé de un murmullo en la hora del primer llanto”, o: “Yo sé que te llamaron fiel, cuando la primera esclavitud,/ y que echaron en tu escudo una llave de agua”. Pero, el poema se parte por el medio, en dos mitades, estableciendo un paralelismo con la historia del país, tras una serie de interrogantes que funcionan cual nudos narrativos —“¿Dónde tu mural de palmas para establecer la Libertad [...]?”—,y, en una segunda sección, toda la lejanía queda abolida, empezando el sujeto a narrar un presente —“Y hoy...”— que corresponde a los cambios y la descomposición de la isla, su muerte, en relación con el nuevo acontecer político, mientras el mismo sujeto muda, impactando la calidad de lo que es capaz de enunciar, mientras la subjetividad del “Yo sé” se sustituye por un “nosotros, gente de isla, podemos hablar [...] decimos hoy” que atestigua el interés de adoptar una postura común, solidarizarse, dar voz a una creciente comunidad exiliada.
Este nosotros quejoso, figura colectiva disidente, equivale curiosamente al mismo pronombre personal que por esta época dominaba la poesía coloquial, laudatoria y excluyente dentro de la isla, adscrita a un inédito sujeto socialista, sólo que con un sesgo militante en sentido inverso. Palabras y series de palabras muy duras aparecen, sacadas de la convulsa realidad, que no van a encontrarse en la literatura aprobada en la isla, ni entonces ni como parte del aperturismo cultural al exilio que iniciará a finales de los años ochenta en el canon de la poesía legitimado o asimilable oficialmente, como: “reptil anochecido”, “los totalitarios del orden mesiánico” y “el sputnik [...] —alude al carácter satelital del gobierno antillano respecto al país de los soviets— ha repartido su sangre en los paredones”, verso fúnebre y final que subraya sin duda el declive lírico de la segunda mitad del poema, con la caída lamentable en la denuncia y una catalogación realista cada vez menos sugerente. “Réquien...” testimonia el lugar de la mala memoria dentro de la poesía, sucesos históricos mal enterrados y difíciles de disfrazar poéticamente.
Lourdes Casal (La Habana, 1938-Ídem, 1981), se exilió en los Estados Unidos en 1962, y, una década después, corría ya el riesgo, la responsabilidad y el beneficio de convertirse en la primera persona exiliada a quien se le permitía viajar a la patria, no una vez, sino siempre que lo quiso, entrando y saliendo. Esta posibilidad de reconectar con el espacio nacional, su interior, su pasado y su futuro, se hizo posible por la única vía abierta desde el poder en Cuba, o sea, por el redescubrimiento fascinado de las potencialidades de la revolución y una lealtad casi incondicional. Como resultado de su activismo político y cultural, y su labor creativa, se convirtió en la primera autora radicada en el territorio del exilio que ganó el concurso Casa de las Américas, con el libro Palabras juntan Revolución (1981), y, víctima de una enfermedad, por último, tuvo incluso la oportunidad de fallecer en su Habana.
Para su aceptación en Cuba, por supuesto, medió la negación tácita de la partida y el reconocimiento del proceso político de que ella se había apartado al principio, su afán de dialogar y adecuarse al nuevo sujeto socialista. No obstante, paradójicamente, a Casal se le va a recordar sobre todo como ejemplo de un nuevo fenómeno dentro de la emigración cubana moderna, el biculturalismo, a partir de que lodescribió de la manera más sensible en “Para Ana Veltfort”, poema incluido en el primer libro que publicó en su patria, aunque ya había aparecido en la revista Areíto (1976). Los versos finales de este poema escrito en un estilo confesional, se hicieron muy populares, como el destape de una gran desgarradura social:
cargo esta marginalidad inmune a todos los retornos,
demasiado habanera para ser newyorkina,
demasiado newyorkina para ser
—aún volver a ser—
cualquier otra cosa.
El poema obtuvo, y mantiene, una recepción de gran impacto. Para los lectores en Cuba, significaba el testimonio directo de una de las consecuencias más inquietantes que venía aparejada con la ruptura, esto era la transformación cualitativa del alma del exiliado y alcanzar un punto de no retorno. El sujeto de este monólogo se ha acomodado en la ambivalencia entre dos espacios simbólicos que habían quedado separados radicalmente por los acontecimientos de la Guerra Fría. No pudiera disculparse a Casal, según la edad en que emigró, por pertenecer a la “generación 1,5”, intermedia entre la primera y la segunda generación de emigrados, definidas así por el sociólogo cubano Rubén Rumbaut –la primera: los que nacieron y se formaron en Cuba; la segunda: los que nacieron y se formaron en EUA; y la intermedia: quienes nacieron en la isla, pero se criaron en el país a donde los trasladaron sus padres, por lo que nunca lograrían integrarse plenamente a ninguno de los dos países—, aunque en esta promoción de tránsito suele ubicárse, como cubanoamericana, entre las que escriben en español y en inglés, junto a Carolina Hospital y Maya Islas.
Según el escritor cuabanoamericano Gustavo Pérez Firmat, sin embargo, adoptar lo que él llama “la estética del limbo”, no deviene solo cuestión de fechas o generaciones, “puede ser también una disposición, un talante, un talento que trasciende patrones cronológicos”.[5] Una condición identitaria no partida, sino repartida entre dos ámbitos opuestos, en una etapa de “institucionalización de la revolución” y el antagonismo violento con los Estados Unidos, puede leerse mejor como una “disposición”, no tanto la fatalidad o victimización de las circunstancias. Es decir, consiste en la construcción de una identidad unitiva, abierta, que abriga, a modo de metáfora, otras alteridades, no solo ideológicas.
Trabajando a favor del diálogo con la revolución y por el reconocimiento de una identidad pública, intelectual, menos disyuntiva, se ha dicho que Casal sacrificó su condición sexual, su lesbianismo, de lo que nunca habló. “Ni Lourdes (ni ninguna otra persona) quería escribir sobre ser lesbiana porque eso afectaría los esfuerzos de diálogo”.[6] Pero, en el mismo poema “Para Ana Veltfort”, los investigadores Yolanda Martínez-San Miguel y Frances Negrón-Muntaner han levantado pistas de la identidad sexual subsumida, codificada, a partir de que hallaron a la mujer aludida en el título a modo de dedicatoria, y develaron su existencia real, consistente con una amiga que poseía todos los rasgos de la otredad: alemana de nacimiento, se hizo mujer en Cuba en los primeros años de la revolución, donde sufrió y enfrentó discriminación sexual —era una “leyenda lésbica”, dicen—, y por último también escapó a los Estados Unidos. Luego, a través de la activación de una identidad reprimida, resulta interesante desenvolver el contexto opresivo creado en la construcción de un sujeto socialista mediante ingeniería social que había empezado a producir una serie cada vez más creciente de marginalidades, con las que la poetisa evitó también entrar en contacto público, como los campos de concentración de la UMAP (1965-1967), la Ofensiva Revolucionaria (1968) y el plan de “parametración” en el Quinquenio Gris (1971-1975), intentos de purificar moralmente a la población cubana. Evidentemente, “la supresión de la sexualidad fue el precio que tuvo que pagar para poder reconectarse con Cuba”, según los investigadores en cuestión, y “sólo así logró Casal ser reconocida como una persona por el gobierno cubano y ser considerada como una intelectual pública revolucionaria”.
El proceso de desexilio, para Casal, aunque rindiese en la práctica una alta cuota de activismo político en la medida que revolución y exilio tienen un significado inevitablemente confrontacional, se entiende, se justifica en última instancia, por la necesidad de reconciliación de la poetisa con su origen y recuperar su topoanimia, su memoria afectiva, su infancia, acercándose en sus figuraciones líricas a una visión despolitizada del problema de la identidad, coordenadas que busca en sus recuerdos personales, únicos, incluso cuando intenta describir la condición cultural del exilio con ribetes arquetípicos, como leemos en el poema “Definición”:
Exilio
es vivir donde no existe casa alguna
en la que hayamos sido niños
Incluso por lo que no dice, lo que vela o evita mostrar en la medida que retorna y participa y redescubre el proceso revolucionario con curiosidad y magnetismo, Casal encarna en su texto un contexto sociopolítico lleno de sesgaduras, así sucede en su poesía amorosa donde resulta imposible advertir el sexo de la figura amada, consistente con la invisibilidad de la condición lésbica en una sociedad muy patriarcal, como la cubana, y en los entresijos de una sociabilidad socialista sumamente masculinizada, beligerante, propia de la época. Exilio y desexilio, para ella, implican diferentes pero equiparables erosiones de la identidad, pérdidas de la memoria histórica y la emotiva, del pasado y del presente. Es a lo que parece aludir, a la compasión por “el dolor de la memoria” de todos los suyos y su propia impotencia, en una carta enviada a Anna Veltfort, teniendo un año de escrito el poema paradigmático, después que esta amiga le cuenta el trauma que vivió en Cuba, cuando fue atacada por un grupo de homófobos en la calle y su sexualidad se ventiló en una serie de juicios donde la acusaron de “escándalo público”, Casal lamenta no haber correspondido instantáneamente a la confesión con el acto protector de “acunar”, enniñecer a la víctima: “me sentía sobrecogida por una especie de inmensa ternura [...] hubiera querido cargarte y acunarte aquella noche, dejarte saber mi solidaridad y mi cariño y asumir contigo el dolor de la memoria, de manera más explícita.”[7]
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VII. PATHOS Y EROS
“Sustituir el pathos del exilio por una erótica de la lejanía”, recomendaba el poeta José Lezama Lima a sus amigos exiliados, en los primeros años de la revolución, algo que nos recuerda el historiador y ensayista Rafael Rojas en su libro La vanguardia peregrina. El escritor cubano, la tradición y el exilio (Fondo de Cultura Económica, México, 2008). La sigilosa advertencia lezamiana se trataba de fijar, sin duda, dentro de las vastas evoluciones de la tradición poética insular, por medio de la nostalgia y la imaginación. Para Rojas, esta actitud cautelosa parecía “aludir a esa dificultad del regreso a la tradición”. Lezama, quien se manifestó siempre obsesionado con la búsqueda de la cubanía esencial, interpretaba, así, el aprovechamiento de las errancias de los poetas fundadores del canon nacionalista en el siglo XIX — Heredia, Avellaneda, Zenea, Martí...—, y daba por hecho que más tarde o más temprano los discursos poéticos de los exiliados debían regresar a la isla, reconectar con la tradición y las futuras generaciones, poniéndose de acuerdo en el deseo, la invención del cuerpo de la Patria. Esa anticipación del retorno último era y seguiría siendo desde lo profundo de la experiencia traumática de todo distanciamiento involuntario, el momento de oro, definitivo eslabón en la cadena de elementos prácticos, desiderativos e imaginarios que conforman la mística del exilio.
Cercanía y distanciamiento, por parte de las poetas trasplantadas, respecto a términos siempre proclives a una reinvención, claves como patria, identidad, nacionalidad, exilio, diáspora y emigración, entre otros,evidencian el carácter raigal, temporal y ambivalente, de un fenómeno sin duda crítico. Por suerte, o por desgracia, la poesía cubana aún no ha salido de esta gran crisis, y, en medio del batallar entre las definiciones, toda la buena poesía escrita por mujeres que pertenece a los territorios “otros” de Cuba, merece especial atención, nos atrae, como promesa de claridad dolorosa, por ser obra de mujer, donde nuevos temas de marginación y emancipación se entrecruzan con los más antiguos y universales, y porque cada autora, testimoniando una ruptura que se funda en el relato histórico de una nación, sólo nos habla, nada más y nada menos, de su íntima experiencia.
[Fragmento de ponencia presentada al Congreso 2016 de Latin American Studies Association (LASA), New York, New York, del 27 al 30 de mayo]
1 Orlando Rodríguez Sardiñas (Rossardi) y Jesús J. Barquet: “Poesía cubana: primeras manifestaciones hasta 1990” (digital).
2 El 16 de octubre de 2012 se publica esta nueva ley en la Gaceta Oficial, aunque entra en vigor desde el 14 de enero de 2013 como parte de una Reforma Migratoria.
3 Jesús J. Barquet: “Nueve criterios para armar y una conclusión esperanzada”. En: Barquet, Jesús J.; Codina, Norberto (orgs.). Poesía cubana del siglo XX.Antología. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2002. p. 20.
4 Citada por Aimée González Bolaño en Poesía insular de signo infinito. Una lectura de poetas cubanas
de la diáspora, Ed. Betania, 2008, pp. 14-15.
5 Aimée González Bolaños: Poesía insular de signo infinito. Una lectura de poetas cubanas de la diáspora, Ed. Betania, 2008, p. 33.
6 Jorge Luis Arcos: “Introducción a la poesía cubana del siglo XX”, en Las palabras son islas. Panorama de la poesía cubana, siglo XX (Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1999), p. XXXIX.
7 Cf, Severo Sarduy, “Suplemento”, en: Obra Completa, Fondo de Cultura Económica, México, 1999,p.1250-1253.