"Concierto Barroco" de Carpentier. Una relectura en el “encierro” 2020

El novelista cubano Alejo Carpentier
El novelista cubano Alejo Carpentier
Alejo Carpentier.

Comentarios sobre una novela donde el motivo del viaje se enlaza con el de la tormenta agorera y la peste.

 A mediados de 1974, apareció en México la novela El recurso del método, de Alejo Carpentier; con esta obra, que despertó admiración, pero también polémicas y críticas adversas, el autor sellaba un periodo de once años de silencio novelístico. De silencio, no de inactividad, porque simultáneamente Carpentier anunciaba que tenía otra novela terminada y una más, muy avanzada en su proceso.[1] Justo en noviembre de 1974, apareció la primera de las prometidas: Concierto barroco[2], en una muy hermosa edición ilustrada.

 Aunque la palabra "novela" aparece con curiosa insistencia en varias partes del libro (en la carátula, en la portada, en la contratapa), al leerlo se descubre muy pronto que este Concierto... no es ninguna de esas caudalosas y proliferantes narraciones mayores del arte carpenteriano y que es incluso más breve que su novela corta El acoso: apenas ochenta y dos páginas de tipo grande, con amplísimos márgenes y numerosas viñetas y dibujos, corresponden mejor a las dimensiones habituales de una nouvelle. Pero si la extensión justifica otorgarle esa categoría, menos fácil resultará si se atiende a su estructura. La anécdota es mínima y apenas da para un desarrollo dramático y menos para jugar con un enredo. De hecho, no hay historia sino una ilustración, un cuadro de época captado en todo su esplendor y montado sobre un dato erudito, no sobre una vivencia real o imaginada; el Concierto barroco de Carpentier se parece a las viñetas y grabados que lo adornan: una vista fija, pomposa, perfecta, con la que el investigador curioso se satisface como escritor.

Esta “novela” gira en torno a la concepción de la ópera "Montezuma" de Antonio Vivaldi, la primera que toma como tema el Nuevo Mundo. Concierto Barroco tiene como telón de fondo el encuentro entre dos continentes. Omnipresente a lo largo de la obra, la música, una de las disciplinas más queridas y dominadas por Carpentier, no sólo articula la fábula y le sirve de medio y vehículo, sino que adquiere al cabo en la obra un papel casi demiúrgico, como lenguaje que funde en una misma realidad —realidad maravillosa— tiempos y espacios, y hace confluir en ella a maestros antiguos y modernos de uno y otro lado del Atlántico. Esta es una obra en cuyas páginas se atesoran, con sorprendente capacidad de concentración, los más señalados virtuosismos propios del ingenio carpentieriano.

Como se sabe, Carpentier es, aparte de novelista, un eminente musicólogo. (La música en Cuba es un monumento de consulta obligada para los especialistas.) Los lectores de sus relatos saben además cómo esas preocupaciones y conocimientos musicales pasan a su obra de imaginación, cómo la enriquecen, cómo se integran admirablemente a ella. Concierto barroco es algo distinto: es directamente un tributo a la música, una celebración de la pasión favorita del autor. En realidad, el texto es el resultado de un hallazgo personal de Carpentier que seguramente tiene importantes repercusiones en el mundo musical: el de la ya mencionada ópera Moctezuma de Vivaldi, estrenada en Venecia en 1733, o sea ''dos años antes de que Rameau escribiera Las indias galantes, de ambiente fantasiosamente incaico" (p. 92), anota el escritor. El descubrimiento de esa obra desconocida del maestro barroco (que Carpentier documenta en el apéndice, con el facsímil del programa de estreno y una nota erudita) debió convocar en él otras imágenes queridas y consabidas: la dorada fascinación del siglo XVIII, la realidad americana interpretada por (y trasvasada a) la cultura europea, el enlace del arte con la historia y de la imaginación con el prestigioso pasado, etc. Sólo Carpentier podía interesarse en un tema como éste, sólo Carpentier podía intentar un relato a partir de él: todo en el texto —información, concepción, símbolos, metáforas, sonidos y juegos verbales— es inconfundiblemente suyo.

Dos personajes americanos dominan la primera mitad de la obra: un rico y culto indiano de México y su criado negro, Filomeno. Los motivos carpenterianos empiezan a rotar: la escena primera describe, con exaltada profusión de detalles, la partida del Amo, iniciación narrativa que encontramos en cuentos como "Semejante a la noche'' o en novelas como Los pasos perdidos. El motivo del viaje se enlaza también aquí, como en El siglo de las luces, con el de la tormenta agorera y la peste: ''Desde la salida de la Veracruz habían caído sobre la nave todos los cientos encontrados que, en los mapas alegóricos hinchan los carrillos de genios perversos, enemigos de la gente de mar. Con las velas rotas y averías en el casco, maltrecha la crujía, habíase llegado, por fin, a buen puerto, para encontrar La Habana enlutada por una tremenda epidemia de fiebres malignas" (p. 17). Más tarde, el Amo sufre en Madrid la misma decepción de España ("triste, deslucida y pobre le parecía esa ciudad, después de haber crecido entre las platas y tezontles de México", p. 27) que sufre el indiano protagonista del cuento ''El camino de Santiago", como síntoma de su descolocamiento histórico y cultural. Esa nostalgia americana aún persiste cuando el indiano llega a Venecia, centro físico del relato, pues su disfraz carnavalesco es precisamente el de Moctezuma, y hasta por dos veces (pp. 38 y 55) evocará burlonamente las calaveras con las que juegan ''los chamacos mexicanos en día de Fieles Difuntos". Pero ya esta escena veneciana, pintada con mano maestra, incluye a tres enmascarados cuya identidad descubriremos al comenzar la segunda mitad del relato (cap. V): "el joven napolitano, discípulo de Gasparini" es Doménico Scarlatti, "el sajón" Jorge Federico es Haendel, y el "Fraile Pelirrojo" es Antonio Vivaldi. Estamos ahora en medio del reino de la música.

Creando o recreando un encuentro que pudo ser real, Carpentier construye minuciosamente las tres escenas cumbres de este esfuerzo narrativo: la de los músicos en el Ospedale della Pieta, lugar que tiene algo de teatro, de escuela de música y de centro refinadamente erótico; la del trío, ya bastante ebrio, en el cementerio, que evoca el culteranismo de los temas de conversación de la novela pastoril y las insinuaciones de una novela licenciosa del siglo XVIII; y la del estreno de la ópera misma de Vivaldi, comentada ilustradísimamente por el indiano y su criado (ahora tan musicólogo como él), gracias a lo cual nos enteramos del largo tránsito de la historia de Moctezuma, desde una crónica española hasta el maestro veneciano, y de las simpáticas arbitrariedades históricas (un militar azteca convertido en mujer, por ejemplo) del libreto. El más brillante de estos tres cuadros es el primero: una deliciosa y vivaz estampa de una Venecia entregada a una orgía de los sentidos y a una sutil intoxicación del espíritu; y el menos logrado es justamente el último, que debía ser la cúspide del relato, quizás porque lo asfixia la información musicológica y el debate pedantesco. Que, por ejemplo, un esclavo negro del Caribe discuta con Vivaldi no me parece irreal (como parece irreal que Vivaldi compusiese una obra sobre tema mexicano). El arte de Carpentier no es realista, sino alegórico, casi emblemático: sus personajes son figuras arquetípicas de una construcción literaria que debe flotar como un espacio sobre el espacio real; pero a veces, como aquí, la carga informativa, el dato culto y preciosista rasga esa ficción alegórica y la resiente por exceso: la verosimilitud interna del texto y la credulidad del lector se suspenden, y el encanto narrativo desaparece.

A partir del capítulo VI,  otro motivo carpenteriano viene a sumarse al relato y a darle la típica resonancia filosófica que siempre tienen sus creaciones: la problemática del tiempo. Aunque cada rincón de los cuadros esté diseñado con un rigor casi fanático, de pronto caemos en el anacronismo total: oímos a Vivaldi opinar sobre Stravinski ("Buen músico, pero muy anticuado, a veces, en sus propósitos", p. 53) y al negro Filomeno hablar de una jam session (p. 54), lo que confirma en qué nivel de representación artística estamos. El capítulo final es, casi todo él, una reflexión sobre el tiempo y, a partir de eso, sobre la dialéctica América/Europa y la visión utópica, revolucionaria, como destino de nuestro continente. El indiano y Filomeno son los personajes-puente que permiten esos vertiginosos sincretismos de los movimientos culturales. El amo siente otra vez la invencible nostalgia de la lejana América (''de pronto, me sentí como fuera de situación, exótico en este lugar, fuera de sitio, lejos de mí mismo, de cuanto es realmente mío...A veces es necesario alejarse de las cosas, poner un mar de por medio, para ver las cosas de cerca '', p. 76) y descubre la fascinación de lo fabuloso americano porque "todo futuro es fabuloso" (p. 77), mientras el siervo salta literalmente del siglo XVIII al llamado del spiritual, del Go down Moses en la trompeta de Louis Armstrong, y cae en esta época, dispuesto a volver a América, para hacer la revolución. El concierto barroco termina prefigurando una nueva confusión (un nuevo concierto) de razas, pueblos y tiempos: lo anacrónico se vuelve sincrónico.

     Al releerlo, he disfrutado este texto de nuevo, más que como una narración, como un muestrario del estilo y las constantes de Carpentier; el placer que brinda es frío, casi geométrico. Un sector de la crítica[3] insinuó que el acostumbrado ''barroco" al que se afilia a Carpentier es más bien un estilo que se acerca al neoclásico, entre el rococó y el neoclásico, diría yo: en medio de los espirales y los brotes verbales que teje el autor, siempre vela la diosa Razón. Paradójicamente, Concierto barroco confirma la verdadera naturaleza artística del gran escritor cubano.

 

[1] Reportaje reproducido en Casa de las Américas, No. 81, noviembre-diciembre 1973, pp. 148-149.

[2] Concierto barroco, México: Siglo XXI Editores, 1974, 92 pp. De esta edición he tomado las citas, incluyendo las páginas.

[3] En particular, Emir Rodríguez Monegal en: El arte de narrar, Caracas: Monte Ávila, 1968, pp. 286-288.

 

Portada de Concierto Barroco
Concierto Barroco

 

Carlos Manuel Taracido

(Güines, La Habana, 1943). Profesor universitario, poeta y escritor cubano. Ha ejercido la docencia, enseñando Literatura y Lengua española en varias universidades de Filadelfia. Desde 1986 reside en Miami, donde fue profesor de Literatura y Lengua española hasta su jubilación en 2011. Tiene publicados, entre otros, Poemas de mi fantasía (1971), Esquema de prosodia española (1971), Antología de la poesía en Cuba: 1800-1959 (2016), Rimas del alma (2017), José Ángel Buesa: Sus mejores poesías (2018). Textos suyos aparecen en la revista Otro Lunes.

 

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