Hasta comienzo del siglo podía yo alardear de ser la persona que conocía el catálogo completo de Louis Aguirre, aunque fuese en una aproximación al piano comentada por el autor. A partir de su exilio europeo perdí ese privilegio, y aunque he permanecido atento a su trabajo gracias a su cortesía, he tenido que rendirme ante las dificultades de la comunicación y la abundancia de obras, propia de un compositor heroico que se encuentra en la cima de su poder: al llegar a los cincuenta años Aguirre acumula más de ciento setenta piezas de una calidad sostenida que le ha dado renombre internacional. Su música se interpreta de Groenlandia a Australia, de Moscú a Nueva York; pero en Cuba, donde él abunda en admiradores, carece de oyentes. La mayor parte de sus obras exigen un nivel de ejecución que sobrepasa en mucho a los pocos que se atrevieran a leer sus partituras, así que cómo soñar con apreciarlas en vivo aquí; ni siquiera se conocen sus títulos y éxitos, por muy glamorosos que sean; los que tienen recursos para acceder a Internet, donde están instaladas importantes obras suyas, las ignoran por falta de orientación o por mediocridad de consumidores. Y para colmo, el mismo Aguirre ha dejado de ser un defensor del público nacional. Este mismo artículo le resulta superfluo y hasta incómodo por el mero hecho de ser escrito en Camagüey y para cubanos. Pero un artista es una figura pública, le guste o no. Si quiere esconderse, que lo haga; pero si se exhibe de alguna manera, de alguna manera hablaremos de él. Nadie me mutilará de mi condición de patriota, y defender a Aguirre es parte de la construcción de la patria.
Voy a sentirme muy feliz en el momento en que mi tarea de divulgador entre nosotros de sus triunfos y méritos, resulte innecesaria, y quede como un servicio del criterio del escritor melómano y responsable, y nada más. Pero cómo voy a dejar pasar este momento de gloria en que nuestro país ha engendrado por primera vez un músico completo, al que no hay que perdonarle una sección de su obra para colocarlo en el canon nacional o más allá. Escuchar a Aguirre es hoy una tarea mucho más distinguida y gratificante que aquella de oír a Roldán y Caturla, a Gratmages y a Brouwer en sus principalías ya históricas. Este príncipe camagüeyano de la música mundial, dispara, desde su exilio danés, una obra maestra tras otra, y nos estamos perdiendo la oportunidad de vivir su tiempo de bendición, escuchándolas. Es mi obligación, y también mi placer, destacar algunas de estas calidades que merecen el aprecio de sus compatriotas y la admiración y el estudio de los críticos y musicólogos, cuya nómina desde luego no integro.
El período europeo de Aguirre continúa casi sin ruptura las líneas ya establecidas en su etapa juvenil en Cuba. Autor centrado y fuerte, su llegada a Europa coincide con ese momento mágico de tanto artista y escritor, los primeros años de la treintena, en el que la experiencia vital y la destreza conquistada llevan el lenguaje propio a una dimensión de primera plenitud. La mayor ganancia de este período radica en la asimilación de la música carnática, del sur de la India, que Aguirre estudió en Holanda, y que le permitió construir su propio sistema de escritura musical basado en las estructuras de los ragas. Caracteriza a la creación musical del último siglo esa tendencia a crear sistemas propios de composición, después de la quiebra del sistema tonal y sus formas consecuentes, al que obedecieron por siglos todos los compositores occidentales; y también del agotamiento de la atonalidad obligatoria, el dodecafonismo y el serialismo, cuyas pretensiones de liberación y universalidad acabaron siendo más asfixiantes que los presupuestos del sistema tonal.
En esa transformación que dura ya más de cien años, el conocimiento de la música no occidental, asiática y africana, que desde luego entendía el sonido de otra manera, e incluso de los conocidos modos griegos antiguos —a los que se atuvo Oliver Messiaen, importante referente de la etapa juvenil de Aguirre, por ejemplo—, constituyó un impulso y una inspiración. Aguirre encontró en los ragas —escalas de sonido cuya organización y manejo es imposible reseñar aquí, ni yo soy la persona idónea para esa tarea—, una forma de organizar su material sonoro de acuerdo con la dinámica de su escritura y los posos de su expresión. Su elección de los ragas, sin embargo, trasciende esa necesidad digamos técnica, ni obedece a la casualidad de unos estudios en los Países Bajos.
La música carnática, de más de dos mil años de antigüedad casi sin adulteraciones ni cambios, constituye un modo de entender el mundo, que el esteta europeo, harto de lo suyo, apreciaría como diferente y primitivo. Ansioso de primitivismo y esclavo de refinamientos, definía Juan Marinello a Alejo Carpentier en épocas de escasa unanimidad en Cuba, sin darse cuenta de que el primitivismo de Alejo era también un refinamiento francés, como las máscaras africanas de Picasso; y el africanismo de Carpentier, distante de Fernando Ortiz, sabe a soufflé de mariscos, a mouse de chocolate, a pasos perdidos en París. El refinamiento de los ragas en Aguirre va en otra dirección, felizmente. Ya en Cuba él había estudiado la rítmica de origen afrocubano, y los ritos yorubas a los que se sumó apartándose de una elemental formación católica familiar; pero más allá de alguna intensidad rítmica y el uso del batá, esa cercanía dejó incólume el corazón de su sistema de escritura. La música carnática, por su orientación religiosa, le dio de repente una perspectiva más amplia y una profundización en su personalidad creadora, como veremos luego. Ni Carpentier ni Ortiz, hasta donde conozco, conocieron esa música raigal. En el plano del ritmo, la riqueza afrocubana resulta un chiste comparada con la desmedida opulencia del ritmo hindú. El mejor intérprete de la tumbadora se convierte en un escolar, comparado con un maestro de la tabla. Una variedad entrecuzada y delirante de ritmos complejísimos —la ejecución de una sola unidad queda fuera de la capacidad de la mayoría de los intérpretes occidentales, y ni hablar de su incesante cambio y dinámica—, se desata con una tranquilidad natural, como si de hecho cualquier otra música fuera una reducción insoportable. Al llegar a su primera madurez Aguirre se ha definido por la rítmica libérrima que inauguró Stravinski hace cien años, pero no es la música afrocubana la que lo hace crecer y afirmarse en esa dirección, sino el descubrimiento de la desbordada rítmica hindú. Como sacerdote de sus creencias, Aguirre va a escribir música con temas yorubas, pero usando como referente la rítmica y la ideación técnica y religiosa de la música carnática. Y la India creó a Occidente. En fin de cuentas, Aguirre es un músico occidental al pie de la letra. Periodistas y críticos manifiestan su sorpresa cuando declara que él se considera un músico tradicional. Lo es: cualquier obra suya mantiene la idea de unitas, consonantia, claritas, que Santo Tomás identificó en la obra de arte, y que muchos autores contemporáneos han decidido abandonar por la fragmentación, la contradictoriedad interna, la poliestilística, el desorden egótico. Una pieza suya, por delirante que parezca, se atiene a un principio, un desarrollo teoremático de la materia musical, y un final arriba o abajo, pero siempre en relación dialéctica con el resto. Incluso su visión de las creencias afrocubanas no existiría sin el resultado de la labor de Ortiz, positivista, cosmopolita, patriota cubano cristiano y liberal. Aguirre es un intelectual y un músico de Occidente al pie de la letra, como seguiremos viendo.
Fortalecido y armado por la música carnática, el Aguirre europeo lleva a una madurez tres de las líneas creativas que ya había planteado en su período cubano: la música para instrumentos solos, la vocal, y la dramática. Téngase en cuenta que entre los escollos de la música contemporánea se encuentra el con qué y cómo hacer música, una dificultad que hubiera dejado estupefacto a cualquier músico anterior. La necesidad de innovar llevó al agotamiento de la gran orquesta, que había llegado en Mahler a todos los tamaños imaginables, y también del manejo de los instrumentos que la componen. Webern, siguiendo la pauta impresionista, desarrolló el valor de los timbres de esos instrumentos y su relación con el silencio. Varèse casi se suicida por carecer del instrumento electrónico que anhelaba como innovación radical, pero primero hizo evolucionar el sonido de los instrumentos como si estuviera escribiendo música electroacústica. Stockhausen y otros autores se lanzaron al sonido electrónico como a una liberación de posibilidades expresivas, excluyendo los recursos de la orquesta. Al mismo tiempo, los recursos electroacústicos empezaron a usarse como un instrumento junto a los ya conocidos. El conocimiento de instrumentos no occidentales —incluyendo el set de percusión afrocubana que ahora integra la gran orquesta—, amplió así mismo los timbres y las opciones de los compositores. Con semejante competencia, el manejo de los instrumentos tradicionales comenzó a evolucionar en busca de sonoridades de expresión más convincente para la sensibilidad de hoy. El Aguirre juvenil conocía desde luego esta problemática, y su reacción fue —y sigue siendo— más bien conservadora: estudiar una sonoridad al día, la suya, para los instrumentos de la orquesta decimonónica. Surgieron así las Alegorías, serie de obras para instrumentos solos: bajo y flauta, por ejemplo. También Extremos: interjecciones del mundo de ayer, pieza para la guitarra tan notable como cualquier de las de Leo Brouwer. Escritas para cubanos en Cuba, donde el nivel de interpretación es bajísimo, estas obras significaban para él una especie de paideia colectiva y personal. Aunque entonces también escribió para la orquesta en pleno, ellas le fueron entrenando para el sonido lleno de gracia y color de sus ensembles europeos, y desde luego para continuar trabajando los instrumentos aislados como fuente bastante de inspiración y fuerza. En su Chamber Symphony(1991-2017) para quince instrumentistas, estrenada con gran éxito en 2018, reelabora buena parte de esos materiales del período cubano, con un protagonismo del violín y el piano que luego se amplía a la percusión, los vientos madera y metal, y las cuerdas: durante cuarenta minutos, duración tremenda para la composición actual, desfila con mesura y elegancia el virtuosismo de los instrumentos en una trama conjunta suave y cohesiva, hasta culminar, arrojadamente, con el lirismo aislado y purísimo del violín, el instrumento que estudió y tocó el compositor en su juventud. Esta obra establece un puente entre los dos períodos y constituye en sí misma una lección del uso expresivo y contemporáneo de esos instrumentos.
Otro momento importante en esta dirección son las 33 obras que integran el ciclo Les masques de niege, para acordeón solo. Si en la sinfonía de cámara vemos desfilar los instrumentos de la orquesta, aquí el autor se atiene a un vehículo limitado de posibilidades y volumen que rara vez la integra. El resultado es asombroso. No hay que identificar excesivamente a este autor con una música catártica, atronadora: estas máscaras de nieve aspiran a una cualidad contemplativa, asociada a referentes plásticos o religiosos, y a una brevedad como de tocata, o de soplo inspirado. La intención clásica que preside su escritura triunfa en ellas con especial nitidez: sobre todo en el plano contrapuntístico, tan denso como exquisito. No es posible reseñar aquí las distintas obras con las que Aguirre continúa explorando las potencialidades expresivas de los instrumentos solos, aprovechando las llamadas técnicas extendidas, de difícil ejecución. A veces se combina con otros sin perder el protagonismo, como en el intenso, sostenido lirismo de La soledad sonora, para saxofón soprano y siete percusionistas. La misma percusión tiene momentos de brillante arrebato en el dúo Yalodde II; y hay más de una pieza dedicada a otro instrumento inesperado: la marimba, que se incorpora a la voz del intérprete y a un fondo electroacústico en The wasted land. En fin de cuentas el período europeo había comenzado con Eshu Elegua, para clave amplificado, que aciclona el fino teclado; y con el majestuoso Oggun Réquiem para órgano. Oru de Igbodú III estrenado en 2016 es un cuarteto para saxofones, rebosante de gracia, humor y alegría, y un trabajo monumental con el sonido de estos saxos que uno no cree que puedan sonar así: una característica de Aguirre es que el instrumento suena distinto a lo que esperamos por la tradición: por lo general no escribe para el instrumento, aunque tampoco ignorando sus potencialidades, sino con el instrumento, aprovechándolo para su ideación personal. Esta estrategia, desde luego, enriquece el catálogo del instrumento, y le separa de aquellos que quieren hacer obras guitarrísticas para guitarra, y de dulzura jazzística para el saxofón, y acaban en el aburrimiento o el ridículo. Oru de Igbodú III es una obra simpática, un adjetivo que resulta poco aplicable a la mayoría de la tétrica música actual, y parte de su atractivo radica en ese uso de la impensada riqueza de expresión de un cuarteto de saxofones. Pero tal vez el momento de mayor creatividad de Aguirre en cuanto a la composición para instrumentos solos, se encuentra en el Oriki a Oshún, una pieza para fagot. El fagot estuvo limitado a una función de color complementario dentro de la orquesta; y sus intérpretes no eran reclamados como solistas. Los compositores contemporáneos han roto esa limitación. Aguirre, apoyado en las llamadas técnicas extendidas, ha creado una obra relativamente larga, en dos movimientos, que explota la expresividad del instrumento en forma inverosímil: el primer movimiento es puro fagot lírico, intenso y variado; en el segundo el intérprete debe intensificar el uso de su voz y manejar un spring drum, para culminar con el fagot solo que esta vez emprende otra expresión, dramática. Oshún es el orisha de la sensualidad femenina, y la obra contiene, como muchas otras del autor con esa invocación, un evidente contenido erótico personal. El timbre varonil del fagot, ayuda.
Durante su período cubano Aguirre inició su vocación por el arte vocal, con una breve serie de canciones para voz aguda, el aria sinfónica Dos patrias, el oratorio Ebbó y la ópera Muerte de Homagno, para gran orquesta, doble coro y todas las tesituras, actualmente eliminada de su catálogo. En Europa esta línea sufre una actualización radical: el autor renuncia al canto como recurso único de la expresión vocal, y se centra en otros recursos de la voz: el sonido gutural, verbigracia. En este cambio influye el contacto con ceremonias de trance y posesión de los adeptos de sus creencias, y en efecto él casi las cita en obras cuyo referente es ceremonial; pero téngase en cuenta que la evolución del arte vocal en los últimos cien años conduce a la ampliación de los recursos de la voz más allá del canto propiamente dicho. Debussy comenzó por renunciar a los textos; y ya en Schoenberg y Webern se recuperaba el recitativo y se renunciaba a las extensiones melódicas de Mahler o Strauss a favor de una concentración de los temas para intensificar la expresión; y en la segunda mitad del siglo XX las audacias crecían hasta la incorporación de las interjecciones, el grito, el susurro, la declamación, incluso el procesamiento electrónico de la voz y su uso con independencia del cantante, de la frase o del idioma. De Berio a Sciarrino, pasando por Stockhausen, la voz se ha convertido en una posibilidad de instrumento total, intensamente comunicativo puesto que se apoya no solo en la carnalidad y la cotidianidad del humano, sino en la apertura a las realidades de la conciencia que no afloran en la palabra y menos en el discurso: el lado irracional del humano que fue hace un siglo un descubrimiento sano y heroico y cuyo culto es ahora una moda remunerativa.
Aguirre explota la voz, casi siempre femenina, liberada de la atadura de la melodía o el canto, de la colocación o afinación, incluso de la belleza del timbre, mediante las técnicas guturales, para sugerirnos la presencia de una transrealidad manipuladora y manipulable, una relación mágica que en su caso no es un referente mitológico o historiográfico sino una praxis personal, comenzando por la intención votiva de la obra; —y para instalarnos en ese bajo continuo o verdad soterrada de las pasiones y pulsiones sin control de la ética o la razón—. Casi por donde quiera que aparece la voz femenina en este período, hallamos ese manejo estremecedor. Que tampoco excluye la utilización de la voz más colocada y casi cantábile. El autor no se priva de nada en el arte vocal. Ahí están los Mallarme Fragments, un océano de más de media hora de soprano y ensemble, con énfasis en la percusión: la búsqueda de la belleza del poeta francés viene a ser celebrada con los colores de la voz atenida a normas del canto con temas melódicos vivos y actuales, sin renunciar a la declamación, los glisandos, las interjecciones, el grito, cualquier dimensión vocal necesaria para la atmósfera de drama y significado que el autor crea con fragmentos de versos y prosas del poeta, cuya nueva poética del éxtasis a través de la belleza se actualiza musicalmente ahí. Su referente está en las obras para la voz de Pierre Boulez con textos mallarmeanos; pero no me resulta inferior. Aguirre completa, con este imperio de la belleza, la indagación del mundo femenino por parte del autor; y es un modelo de integración de recursos para una intención poderosa y cumplida.
Con esta indagación en las facultades de la voz, la música escénica se impone. En su período cubano Aguirre intentó crear una ópera nacional, un esfuerzo imposible en un país sin cantantes y sumido en una precaria sobrevivencia. Género de ricos la ópera, el compositor necesita algo más que genio y voluntad para agenciarse los medios que la hacen posible. En Aarhus, la ciudad danesa donde vive, Aguirre logró estrenar con gran éxito en 2017 su The way the dead love. (Theogony: an opera manifest), un espectáculo de una hora de duración para mezzo soprano, bailarines, un ensemble y sonido electrónico. Me abstengo de comentar esta obra, de la que conozco el planteamiento general y algunos fragmentos: una ópera no es un concierto, además. Por el subtítulo sospechamos que el autor propone una manera propia de hacer música para la escena: con una sola voz y danza, como hizo en Ebbó.
También para una sola voz, en este caso masculina, es Yo el supremo, que el autor define como Sainete Concertante con Dictador en un Acto, una burla violenta contra Fidel Castro que le agradezco mucho. Estrenada en Madrid en 2015, esta obra constituye un acercamiento exitoso al género de la farsa; y hasta el presente la única obra de su catálogo con intención política. Conozco apenas unos fragmentos, pero advierto unas cualidades: el libreto, literario y eficaz, fue escrito por el compositor; la voz del solista del ensemble de percusión se empeña en una especie de sprechgesang sarcástico, de impacto cómico; y todos actúan, gritan, hablan, hacen coro, creando una atmósfera ácida y tensa. Aguirre debiera desentenderse de la viabilidad de sus proyectos escénicos y escribir una ópera con lo que tiene en el alma, sabiendo que su realización está más que asegurada en algún momento del tiempo histórico. En fin de cuentas, ¿cuánto se representa hoy en día las óperas de Schoenberg, Messiaen, Stockhausen, Nono, europeos glorificados como clásicos? Tal vez por estas dificultades, y con esa pulsión dramática que está en él y que atraviesa su obra de una esquina a la otra, Aguirre ha decidido crear el concepto de monodrama instrumental: el músico debe ser al mismo tiempo cantante y actor, sin dejar de lucirse en un virtuosismo indispensable. Ya es difícil encontrar intérpretes para la música de hoy, y ni hablar de la suya que es de una máxima complejidad física e intelectual: pero su carisma le permite reclutar virtuosos entusiastas, que desde luego ven potenciadas sus capacidades con estos desafíos. Es el caso de Barbara Lüneburg en Toque a Eshu y Ochosi: la violinista se enzarza en un diálogo entre sus manos que pulsan un violín de por sí agónico, y su voz que le acompaña en un canto destemplado y fuerte: es una dialéctica furiosa y de muchas aristas entre principios humanos básicos, irracionales. Aunque esta pieza está construida con la habitual compacidad clásica del autor, incluyendo un tema que se repite y garantiza la dramaturgia, al mismo tiempo parece ser más un espectáculo que música propiamente dicha. No es el caso de otras piezas en las que la intervención de las voces de los ejecutantes apunta al drama o la liturgia, pero deja incólume su condición musical. La imposibilidad de hacer ópera diríase que ha generado este resultado notable. Quizás ha llegado el momento en que diferenciemos entre música y espectáculo sonoro. El Canto de los adolescentes de Stockhausen no es música, pero es una obra de arte sonora impresionante.
La pulsión dramática y escénica de la expresión de Aguirre —cubanísima, además, porque el cubano ha padecido siempre vocación de proscenio—, está vinculada y casi que determinada por sus creencias de origen afro, populares. Este aristócrata de cuna conecta naturalmente con las energías del pueblo, y lo digo sin acrimonia. Una individualidad feroz coincide con los gritos colectivos de las liturgias afros, que se trasladan ahora a la sala de concierto con músicos europeos, informados de lo que hacen pero tan aleyos, no iniciados, como yo mismo (y me pasma lo auténtico que suenan). Pero no es solo la voz, sino la forma de interpretar colectivamente la música la que transparenta, en un número de obras importantes, el ritual afrocubano. Este aspecto de su obra ha sido investigado con rigor musicológico por Iván César Morales, a cuyo libro remito al interesado en estos temas. Pero debo advertir que la religiosidad de la música de Aguirre no está limitada, ni por el concepto ni por la creación, a esas creencias: ahí está Gardens of the beloved, con textos del poeta persa medieval Rumi. Esta obra para flauta cantante, ejemplo de monodrama instrumental, expone textos de ese místico ecuménico, que dio origen a la mística sufí pero que proclamó con orgullo: No soy cristiano, ni judío, ni mago, ni musulmán. Eso sí, la partitura lleva como epígrafe un verso de San Juan de la Cruz. La experiencia mística es la misma en todas las religiones; y Aguirre vivió hasta el fin de su juventud frente a un templo católico. Y aunque la regla de Osha se presenta como un politeísmo, sus adeptos creen en Olofi como Ser Supremo (y añade, creando una trilogía que hubiese fascinado a Spinoza, a Oloddumare y Olorun, identificables hoy como el universo y la energía). Lo de menos es la declaración del músico. En Gardens… encontramos otra vez la dramática de Aguirre pero ahora con el asunto realmente inesperado de la lucha del Alma por fundirse con el Amado. Aprovechando las técnicas extendidas de la flauta que la hace sonar con desusada energía, los jardines de esta relación resultan duros, exigentes, reales. Contemplativos de una Luz terrible, la última nota es asimismo la palabra final: God! En el ambiente del ateísmo global esta confesión de fe, esta esperanza en la dimensión mística del ser humano, escenificada musicalmente —la mística de Rumi estaba ligada a la música, y sus seguidores la mantienen—, nos permite ubicar al compositor Aguirre en un ámbito religioso superior y distinto, aunque para él no incompatible, al de la magia afrocubana. Fiel al eclecticismo nacional, ahora común en la batidora del Globo, Aguirre encuentra lo que busca donde lo halla, sin prejuicios. Y nos deja pensando si la asimilación de la Regla de Osha al politeísmo pudiera ser un grave error. Sócrates fracasó en hacerle creer a los atenienses que Zeus era el Ser, y los atenienses tenían razón. Pero Olofi sí es identificable con el Ser. Un místico yoruba es tan posible como uno judío, cristiano o islámico. Ya en el siglo XIX hubo un cubano que recibió a Olofi en África. Ningún orisha es equiparable a una divinidad griega. Son antepasados divinizados, y por eso remiten a realidades humanas permanentes: el vigor masculino, la sensualidad femenina, la interpretación del destino humano, la capacidad para abrir rumbos en la vida. Comparado con un orisha, un dios helénico es una abstracción. El diálogo interreligioso en Cuba, que ni siquiera ha comenzado, habrá de debatir en su momento la relación entre monoteísmo y antepasados en las creencias afrocubanas. Semejante problemática cae desde luego fuera de las intenciones de este trabajo. Pero tampoco puede obviarse, o dejaremos fuera la exégesis de aquellas obras de Aguirre que remiten directamente a esas creencias.
Yo soy cristiano católico en los límites de mi conciencia, y la tradición de mi Iglesia me autoriza a ese límite. La tradición me dice además que el cristiano solo reclama que la Plenitud de la Revelación está en la persona de Cristo Jesús. La tradición defiende los Verbi Semini, Semillas del Verbo que aparecen en todas las religiones. Necesariamente, pues no va a ser que Dios condenó a la humanidad a la estupidez hasta la llegada de Cristo. Esto es insostenible además porque la Revelación propiamente dicha comienza con la Zarza Ardiente, diez siglos antes. A mi juicio, a partir del momento en que el homínido empieza a enterrar a sus muertos, se ha iniciado la Revelación. Nunca sabremos cómo, pero el homínido entendió, por amor a los suyos, que Hay Algo Más. Ver cómo el Algo Más es justamente Amor, exigió la Cruz, milenios después, y seguimos sin enterarnos. La aventura de Dios es una aventura en el Tiempo, y a eso no se le puede tener miedo ni desconfianza, porque el Tiempo ha sido creado por Dios. El cristianismo renuncia al monopolio de la Revelación. Tampoco la suma de las revelaciones parciales engendra, o abarca, o siquiera se acerca a la Revelación. El místico ve la Espalda de Dios, nada menos y nada más. Los otros solo vemos sus huellas en la arena. El verdadero creyente debe acercarse a esas revelaciones parciales como si fueran suyas, pues si de veras lo son no dañarán el núcleo de la fe sino que la enriquecerán. La fe jamás es perfecta. Siempre es incompleta y pobre. Sin esta humildad, no se es creyente; y con esta humildad la fe crece, se nutre de otras experiencias, expulsa los elementos de tontería, mentira y estolidez que la están desvirtuando, y amplía su eficacia en la realidad. Y esta operación de entendimiento se da mucho mejor a través de los contenidos que las creencias religiosas engendran en las diversas culturas. Por ejemplo, en el arte.
Cuba ha sido siempre un país con escasa religiosidad, sobre todo si la entendemos como el compromiso con una ortodoxia y unas iglesias. Las creencias afrocubanas han venido a complejizar el asunto, porque de hecho carecen de una ortodoxia escrita y de una estructura institucional. Y aportan otras inquietantes realidades, que siguen sin reflexión entre nosotros. No de todos, pues ya Fernando Ortiz, estudiando la obra de Wifredo Lam, nos aclaró que las figuraciones del gran artista provenían del mana, el fondo sagrado del hombre planetario, anterior a la creación de dioses. Lam mantenía una distancia con respecto a las prácticas afrocubanas. Aguirre, como sacerdote de esas creencias, da un paso más allá del mana, pues su creencias pertenecen no al hombre primitivo sino a una etapa ulterior, la de la comunidad gentilicia, donde el respeto por la muerte se ha convertido en culto a los antepasados, sabiendo al mismo tiempo que el Algo Más, inaccesible, es el Ser y el Poder. Como en el caso de la comunidad gentilicia griega, el Ser y el Poder, entendidos como lejanos e inaccesibles, fallan en ser entendidos como Amor, y de ahí la imposibilidad de una ética: los dioses hacen lo que les da la gana y a ese arbitrio están sometidos los hombres. Pero esa relatividad de la conciencia ética le permite a ese creyente estar libre de las limitaciones que una fe equivocada impone a unos creyentes mediocres. La vida del humano real, cuyo testimonio es el arte —que no habla solo de lo que debe ser, sino ante todo de lo que el humano es, sea como sea—, se manifiesta en Lam y en Aguirre con una franqueza a mi juicio divina. Ahí donde fracasa un concepto religioso mediatizado, puede y debe y tiene que triunfar el arte, que proviene de Dios.
Voy a referirme pues a una obra de Aguirre que me resulta ideal para calzar estas conjeturas. Iyalodde es un doble concierto para dos percusionistas y orquesta, escrita y estrenada en 2018. El título proviene de Yalodde, uno de los nombres de Oshún, la divinidad femenina por excelencia, el orisha de la sensualidad y el goce de la vida a la cual el compositor le dedica una obra tras otra. Dos movimientos: Moyugbación. Liturgia de la palabra divina, y un Bembé a Yalodde. El primero crea una de esas atmósferas misteriosas, de fascinantes sugerencias, de color cautivante, que recorren la obra del autor, en este período por lo general asociadas a las ceremonias de sus creencias: aquí, con una intensidad que impresiona. Un bembé, ya se sabe, es una fiesta. La obra de Aguirre disiente de la uniformidad expresiva de buena parte de los compositores actuales: manifiesta un despliegue de tonos y modos, a menudo en los extremos: del acento fuerte al delicado, del sonido abrumador a la dramaturgia del silencio, de la angustia al júbilo. Y de sus creencias recibe el sentido festivo y colectivo que la caracteriza especialmente. Hay más de un bembé en Aguirre, y un Wemilere (fiesta de los orishas) en 2014, pieza espléndida. Pero en los dieciséis minutos de este Bembé dedicado a Oshun, Aguirre desata una sin igual plenitud de sonido, apoyada en la percusión metálica (oh cencerros de los carnavales cubanos), que se acumula hasta el punto que cuando la orquesta disminuye la dinámica, parece estar preparándose para un impulso más fuerte. Y lo logra. Una vitalidad desbordante, una afirmación soberana en el mundo, un saludo religioso a todo lo que nos bendice sobre la tierra: dimensiones que la mayoría de las religiones, incluyendo al cristianismo, han dejado a un lado como sospechosas o inservibles. África y Cuba viven lo contrario. Como si la danza de los últimos compases de la Novena del Sordo continuaran con una fiesta más radical y completa de la Alegría. Sí, se trata de una dimensión sacra. La mujer, el sexo, la presencia en el mundo con un sí de pasión y valentía. La vocación profana no necesariamente es una trampa pagana: depende de la fe vivida a fondo. Con su Bembé a Yalodde Aguirre establece una cota para la música festiva en las salas de concierto, y establece una metáfora para las búsquedas de la vida personal y social y para la religiosidad de cualquier hombre y en cualquier parte, y especialmente en Cuba. Incluso el pueblo más envilecido ha sido creado por el Padre y lleva en forma indeleble sus bendiciones y sus huellas. No estuve en el estreno de Ebbó, cuando se celebraban los ciento cincuenta años del Teatro Principal de Camagüey, porque un medio hermano del dictador iba al concierto a pasar por algo. Para el arte, un siglo y medio es un pestañazo. Tampoco estaré esa noche en la que una orquesta cubana interprete en esa escena el Bembé a Yalodde, y con el grito final de los músicos el Pueblo se ponga en pie de un solo impulso para dar gracias a Dios.